林耀基的中国化小提琴教育(二)

　　口诀的后半部重点是强调“匀、准、美”。

　　匀 是美的基本表现形式之一。它具有速度节奏(律动)及音色、力度等各方面的内涵。同时，“匀”也是乐器与人的身体动作达到协调平衡的表现形式。

　　有人会说这只是古典主义美学概念，现在过时了。但我觉得做基本练习时必须以此为基础。虽然浪漫主义及现代主义艺术有时不讲究匀，或是要讲究不匀，但是，在艺术的长河中是不能割断历史的。特别是作为一个演奏家，他要精通各个时代各个流派的作品，必须先掌握“匀”而后掌握“不匀”。例如，用分弓演奏连续的十六分音符时，要求上下弓力度要统一，音长要相等，音色要一致等等，这是基本的要求。又如演奏长弓，有时由于艺术上的需求，要掌握“快——渐慢——再加速”的运弓技巧;但是如果连等速运弓都做不到。就谈不上这个层次 了。

　　准 主要是指音高和节奏的准确性;它还包括速度节拍的掌握(拍律不能有随意性)，发音时接触点的选择.弓法名称与其实际效果是否符合等各方面的准确性。其中音高方面还包含三种基本律制(五度相生律、纯律及平均律)的正确选择及“综合平衡律”(见前文)的正确运用。节奏方面还包含左右手配合的准确等等。

　　在此处仅指发音要美。即还不是指音乐艺术层次上的美.而是特指发音时噪音比例控制在一定范围内的音色的美。

　　匀、准、美三者之间，是有其内在联系的。例如，单音准了，各空弦的泛音产生共鸣;双音准了(纯律)，产生差音(即双音底下的第三音，其频率为二音频率之差).这都能使音色更美。又如，有了“匀”这种自如的动作形式，真正的“准”才有保证;反过来，节拍的准确对于律动的均匀也是一种保障，等 等。

　　然而.匀、准、美仅是“基本要求”，并不是最高要求，更不是音乐本身，而是建筑艺术大厦的不可少的、有用的材料，是基本功训练中的一把尺子和一个考核的标准。在达到匀、准、美的基础上，继续向前走，可以考虑三大变化：音色变化、力度变化、速度变化;再往前.可以考虑色彩对比(虚实、浓淡、明暗、软硬、清浊)，表情幅度对比(例如，不同幅度的渐强渐弱变化)和节奏对比(疏密有节)等等向音乐和艺术过渡的手段;但是首先要有这个基础。

　　再谈谈“胆大”和“心细”的问题。胆小不敢拉，白然不会有好结果。不敢上街怎么开汽车?演奏、考试、比赛时老抱着“当被告”的心情怎么拉得好琴?必须要有主人翁的态度，有当导游、当领袖、当皇帝 (艺术上的)的思想境界才行。千万别把小提琴当成上帝，四条弦一条弓不过是工具而已。但是“胆大”，肯定不会对匀、准、美的规格要求经常进行细微的对照和检查。林耀基不赞成开始时不管音准节奏先拉下来再说的主张。他认为一次安详的、专心致志的，因而是成功的慢练(即使他的成功是在教师的帮助下取得的)，也远比数次的盲目摸索和失败有意义得多。在练琴时必须“暴露矛盾、分析矛盾、解决矛盾”.不要掩盖矛盾。在慢练时，思考必须敏捷——预先听和预先量，并聚相会神地找到正确的感觉，然后“一次成功”。能够做到“慢练、轻拉、快改”，这就是“心细”。

　　在第一次成功以后，如何继续“求”福呢？

　　“当局者迷，旁观者清”。用录音机把自己练习的音内录下来，再对着乐谱听听，然后把不满意的地方圈出来，再练、再录、再听.再练……，这是一法。用节拍机检查速度和节奏的精确性又是一法。

　　所以林耀基有时候跟学生开玩笑说：“回去先 用节拍机、后用录音机、再来找林耀基，”

　　“学习的本质在于创造”，林耀基主张每次练习都要使自己在匀、准、美规格的某一个方面，或是在表情的感人程度上.比上次有所提高和突破。精益求精的要求既包括技术上的，也包括艺术上的。对艺术上要求越高的人，在技术规格的要求应该越高。“东西南北中，四面八方通;脚踏地球中，顶天立地松;情爱我心中，箭发自弦中；祝君更成功，展翅游太空。”

　　古人说“他山之石，可以玫玉”。林耀基主张向一切值得学习的人及其艺术与技术学习，不管他们属于什么派别、什么辈份，东南西北、四面八方，古今中外、上下左右;对他们成功的经验与失败的教训都要吸取和通晓。

　　在古代，原始人的弓箭是用来射杀猎物的，而今，提琴家也要通过手中的弓来“射”，不过我们的“猎物”应当是观众(听众)的心。像爱神丘比特的箭射向情人们的心一样.我们的箭(音波)从弦中向演奏对象发出去.如果能把他们的心俘虏过来，这次演奏就算基本成功了。但是要做到顶点，首先我们自己心中要有爱一一对音乐、对艺术的爱，对观众、对人民的爱、对作品，甚至对小提琴本身，都要有爱。否则，技巧再好，充其量也只能使人惊叹，而不能令人感动。

　　爱是对人类社会和自然界中的一切真、善、美的事物(和精神)的爱，是一切好的艺术作品的内容和出发点。伟大的艺术家还可以站在时代的前面看到未来，在他的创作中体现出他对未来美好世界的信心、希望及爱。从爱心出发，林耀基常常要求学生在拉琴时对每一个曲子、每一个主题、每一段旋律、乃至对琴和弦，都要以很疼爱的心情去演奏，让弓毛轻轻地、柔软地抚摸琴弦。即使像拉《西班牙交响乐》第一乐章主部主题那样粗犷的旋律时，也不要忘了还有柔韧的一面象在拉圣—桑的《引子与回旋随想曲》尾声前的一连串短和弦时，也不要“砍”下去，而是用要把小提琴的病痛从它身上拔除的心情，把音乐从琴里面“拔”出来。不但演奏要有爱心，在教学中，作为教师对学生也要有爱心。某些音乐学院的老师曾经为了“规格”，光是一味地“严格”，学生最后不想拉琴了，导致教学失败。这个历史经验值得我们注意。笔者认为“音乐感”是没法教的，但是对音乐的爱是可以引导的。只要引导学生爱上了小提琴艺术，并鼓励他(她)多听、多看好的演奏，他(她)对音乐自然慢慢有所感受，对自己要求的标准自然会逐渐高起来。“展翅游太空” 讲的是想像力。想像、联想、幻想，可以超越时间、超越空间，说少一点，上下五千年，纵横几万里，丰富一点，从侏罗纪到未来世界，从宇宙太空到人们的内心世界。不但创作、演奏时需要想像力，欣赏音乐时更加需要想像力。例如在听一位优秀的演奏家拉德沃夏克的《大提琴协奏曲》第一乐章副部主题的时候，林耀基甚至感觉他(演奏者)简直像上帝怀抱着一个迷途羔羊那样，抱着地球歌唱。这就是想像力!;那么，想象力与技巧到底哪一个重要?林耀基的回答是：“诚然，技巧好，表现起来很自如;手段掌握得越完美，越便于体现。但技巧只对想像力丰富的人才有用，从这个角度来说，想像力比技巧更重要。你的银行存款再多，要是被永远冻结了，还有什么用?没有想像的纯技巧无异于机器演妻，技巧越高离音乐越远。没有对美的想像和追求.就谈不到音乐.谈不到艺术表现。”可谓：“一寸光阴一寸金.寸弓能敌万丈情;乐谱浓缩想象力，一曲音画美又新。”正如大科学家爱因斯坦指出的：“想像力比知识更重要。”

　　即使在练习的时候，也得要有想像，有意境：一段音乐按标准速度、力度演奏，犹如江河奔腾，若放慢弱奏，可似小溪涓涓;另一段演奏时如暴风骤雨，练习时可像和风细雨。不但主题要有意境，任何技术性的片段都要有意境。例如一段跳弓，达到标准速度时有如冰雹垂落，放慢时可像雪花轻飘(当然手段不同，前者可用臂，后者可用腕，有时亦可二者结合)。

　　推而广之，即使没有意境的、枯燥的手指练习，或空弦练习，也可以想像一个环境，例如，设想自己在一个很安静的花园里练声，这种想像的环境称为“心境”。良好的心境对练琴很有利。古人云：“凡鼓琴必择净室高堂，或升层楼之上.或于林石之间，或登山颠，或游水湄，或观宇中，值二气高明之时，清风明月之夜，焚香静室，坐定，心不外驰，气血和平.方与神合，灵与道合。”可见古人是很讲究练琴的环境的。然而我们只须闭目想像，环境自成于意念之中。营造良好的心境，既比古人节约又收到实效.因为想象是无需代价的。