林耀基的中国化小提琴教育(一)

　　林耀基教授感到，中国人在中国这块土地上教中国人学西洋乐器，如果全盘照搬外国的经验和成套的体系，肯定是不行的，应该有它自己的特殊规律。

　　在教学中，以通俗的语言精练地概括事物规律的本质，是很重要的一个环节。林耀基认为既然我国古代的音乐家们在古琴音乐的传习中，以及元、明、清以来在声乐、器乐和戏曲科班的教育中，以艺谚、艺诀为载体，通过家传、师承和师友传习等方式，使各种音乐技能和心法世代相传，不绝如缕。

　　多年来，他把一些关键性的演奏要领(包括心理上和技术上的指导思想、演奏观念)，用诗的语言提炼出来，概括为便于记亿的系统化的口诀，让学生心中咏诀，手上运弓按弦，诀意与琴音融会贯通，就比用刻板的概念强加给学生更有作用。

　　他的这些要诀到底有什么特点呢？我们认为首先在于简练，它排除了某些提琴技术书上大量次要的东西，把最主要的内容合理化地联系起来并加以精练。例如，把左手技术难点归结为 “三换”——换指、换弦、换把。这里确实“调掉”了一些左手技术，但是如果不舍弃次要的，人们就不会把注意力集中到这关键的“三换”上来。把复杂的内容简化为清晰的、互相关联的和有机结合的条文，显然比零散的技术知识容易记忆很多。例如，把基本功的起码规格概括为“匀、准、美”，学生在检查自己的演奏时头脑就明确得多。

　　其次，将它们赋于外在的音韵和节奏，编成朗朗上口的口诀，可增加趣味性，尤其是对炎黄子孙.具有任何外国小提琴教学理论书籍所不能代替的独特效果。如：‘左手一把抓，右手分开拉。”我们的琴童既容易理解，又容易记忆。

　　再者，“要诀” 设法把技术上的一些规则引导到学生的感觉上，让他们“跟着感觉走”，这是最有效果、最能激励学生向航的途径之一。如把快速、中速和慢速三种不同速度在不同础道上(即用不同接触点)的运弓，分别比喻为顺风、和风和逆风.学生在练习全弓时就很容易找到感觉。

　　最后，在这些要快中只提出总体模式，提供指南、方向和原则，避免了许多繁琐冗杂的细则，有利于把小提琴教学从传统里以传授认识技能为中心的轨道转移到现代的以学生的主动创造性学习为中心的轨道上来。

　　运用谚语口诀作为一种有效的音乐教学法是国人的专利。有关总体要求的要诀“内心歌唱预先听，两手动作预先量;多余动作要去掉，紧张因素要扫清。”

　　1. 这里提出了两“预”和两“要”的问题

　　古人说：“凡事预则立.不预则废。”斯特思和梅纽因来华讲学时也多次提出“脑先行”的重要性。但是很多人拉琴，脑子在动作的后面，换句话说，就是手跑到脑子前头去了。

　　有些同学善于对发出了不准或音质不好的音做事后检查，尔后重来，这当然比不会检查乱拉一通的学生要好；但是不能只是停留在检查上，比如投篮，只是知道投不中重来，有什么用?有句老话讲“锅里有了，碗里才有”，套到练琴上来说，就是“脑中有了，手中才能有”。

　　林耀基教学时经常启发学生在发出音之前，脑子里应预先听到音准、节奏、发音及内容情感的表达等理想的效果。有了预先听觉之后，还有在双手动作时必须要预先“量”的问题。

　　对于右手来说，“量”就是分配弓子。包括：弓段(部位及长度)的分配;重量的分配，即根据弓子的自然重量分配手的重量，求得平衡，速度的分配(音量不变，则弓速与弓对弦的压力成反比;压力不变，则弓速与音量成正比)。

　　对于左手来说，“量”是在指板上找出反映正确的音程关系(包括律制)的距离，然后准确估计手指在空中是什么位置.要先量好，即在指板上方建立一个键盘(也就是要做好一个“模子”) 再按弦，特别是在拉较快的音阶、琶音、双音及经过句时更要这样。不但换把必须预先量，就是不换把，手指前伸后退及横向运动(换弦)也要预先设定。我想，这点与古代兵书的“引而不发，发则必中”的道理是相同的。

　　在一个把位内，相邻手指的音程关系不外乎是小二、大二、增二、小三度，以及很偶然的大三度(用半音作为计算单位则主要是一到两个，有时是三个、很偶然是四个);1—4指这个框架的音程关系通常是纯四度，有时是增四度、减五度或是纯五度(例如奏同度或带五声音调旋法的句子)，偶尔也有大小六度(如奏十度双音音阶)。我们把各个调的这些音程关系都当成各种规格的零件，平时把规格做精确.到用时只须拿上来装配就行了(当然还有超密集和超扩张的指法位置，但是较偶然，可不作为“常规武器”考虑)。

　　关于左手的“预先量”.还有一点要提到的是1指(食指)好比二胡的“千斤”，经常是“量”的标准，但3、4指如何舒服而又准确地按弦呢？关键在拇指。对拇指怎样放得更合理、更科学、更适合本人生理条件，前面已经详述，要倍加注意，因人而异。

　　在“量”好以后，我们应该用最简单、最科学的动作去达到目的。这就要说到两“要”的问题 了。

　　要去掉多余的动作和紧张的因素，与前面讲到 的要去掉多余的用力，概括起来就是一个“减” 字。

　　左手的保留指、先行指，以及遇到纯五度的旋律音程时用一个手指按两条弦等，就是去掉多余动作的办法之一。

　　有许多演奏者，心血来潮，喜欢层层加码，右手加压还不算，左手手指按弦又加压，再加上虎口把琴颈捏紧，这样就给演奏造成很多不利的条件。从长远看，多余动作和紧张因素是要不断地去掉的。在简易技术阶段(如拉空弦).动作放松了就合理了;随着技巧难度和乐曲感情幅度的增加，身体状况及演奏环境等等各种主客观条件的变化，又会出现新的多余动作和紧张因素。所以，他提出的“两要”(或者叫做“减”字方针)应该是贯穿整个学习过程乃至整个演奏生涯的方针。

　　2.一个基本要求

　　“内心歌唱率两手，两手顺从跟着走；

　　基本要求匀准美，胆大心细精益求。”

　　这两句口诀的前半部是讲内心歌唱与动作的主从关系。当我们演奏一首乐曲，应当如何表现、解释它，心中要有预先的构想。由此出发，去把所有的“零件”组装成一个完整的艺术形象(或称“意象”)时，就必须通过内心不断地歌唱来带动。林耀基还说过：“双手好比两条狗，跟着主人命令走”。主人是谁?就是演奏者内心的歌唱。哲学上有所谓“整体大于部分之和”的说法。而在音乐演奏时是否用内心歌唱来“率领”两手，则不只是大于小于的数值的差别，而是有无生命的质的不同。当然，从另外—方面看.也只有“零件”被磨得符合标淮了，两手才能“顺从跟着走”。但是，歌唱对动作的“率”的作用，是—个应当引起高度重视的问题。

　　美国著名音乐教育心理学家工程塞尔和M.格连主张：不但在演奏时要心里唱，而且在演奏之前和之后都要在心里反复默唱所要演奏的音乐，他们说：“学习一切技巧的主要途径应当通过唱(包括默唱)。在唱时，机械学被限制在一个绝对最小的限度.而且它的技巧同直接的音乐感觉几乎是一回事。因此我们相信，有一个战胜我们在器乐中发现的技巧困难的办法，……就是通过唱来开始建立运动神经对音乐的感觉和理解。”(《音乐教育心理学》，章枚 译)

　　当林耀基感到学生演奏发“白”的时候，往往会情不自禁地唱起来，他不但唱得极有味道，而且一边儿指挥，一边儿眉毛眼睛也充满表情。他说：“小提琴首先是歌唱性乐器，当然也是技巧性乐器。在教学中首先要培养学生在音乐上的感受。我唱给学生听，然后要求他也唱；心里不唱，拉出来是无情之曲。我不是要求学生唱的声音多么好，而是要唱出味道。”正如广西的歌剧《刘三姐》中唱的：“唱歌都是心中出，哪有船装水运来。”

　　小提琴除了有辉煌的技巧之外，动人之处就在于“唱”。林耀基主张快速的经过句以及音阶、琶音等都要有歌唱性。当然，唱有各种唱法：有抒情的、戏剧性的，有悲的、喜的，有激动的、恬静的等等。比如拉音阶、琶音时应理智地唱。尽管有时可以带一点感情色彩，但绝对不能激动。练一个曲子.按标准速度时要唱，放慢三四倍时同样要唱——很美好地唱。

　　在一般情况下技术好而琴拉不好的原因，就是因为不会唱音与音之间没有联系。