论二胡音乐创作中的移植样式(三)

　　移植样式的意义

　　“拿来主义”的移植作品经过了由最初的简单移植到近期的复杂化，由最初数量上的补充，到风格化的需求以至技法型的追求三个阶段的积累，无论是从数量方面还是作品的体系化来说都达到了一定的规模。尽管这些方面无法与二胡原创性作品相媲美，但是在不同的阶段对于二胡艺术的发展都有着重要的意义。

　　1. 填补空白的标志性

　　从移植作品的概况部分可以看出，二胡艺术的开始是没有二胡曲的历史遗存和原创性的作品，只是20世纪初在周少梅、沈凤泉等一些著名的艺人努力下，从“江南丝竹”中移植了大量的二胡曲才填补了这个空白，应该说这些作品才是二胡音乐创作的源头，也是二胡音乐创作上的标志和里程碑。

　　2. 风格不足的弥补

　　在二胡音乐创作的发展过程中，早期的原创性作品较为注重内涵表达，但是地方风格韵味方面却略显逊色，而移植作品在这方面起到了一个补充作用。最早期的移植作品都是从“江南丝竹”中移植过来，无论是《虞舜熏风曲》还是《慢三六》都是典型的江南韵味的作品，这些作品通过二胡演奏中“同音滑指”、“小二度音程的滑音”、“回滑音”、“垫指滑音”、“顿挫收刹弓”等等一些技法将江南音乐的小巧、细腻、典雅、甜美的韵味表现得淋漓尽致。特别是第二阶段中移植作品《秦腔主题随想曲》不仅是风格性方面的代表作而且还是领头羊，当《秦腔主题随想曲》于1963年在“上海之春”首届二胡比赛中出现以来，改编、移植和原创性的风格性二胡作品就如同雨后春笋竞相脱颖而出。如：以《秦腔主题随想曲》为代表的秦腔风格性作品，刘明源的《河南小曲》为代表的河南风格性的作品，以刘长福的《草原新牧民》为代表的草原风格性的作品，以周维的《葡萄熟了》为代表的新疆风格性的作品，以朱昌耀的《江南春色》为代表的江南风格性作品以及以《赶集》《一枝花》为代表的其他地域的风格性作品等等。

　　3. 高难演奏技法的开创性

　　二胡音乐创作到了60年代已经达到一定的水准，作品中所包含的演奏技法也已经达到了一定的高度，如刘文金1960年创作的《三门峡畅想曲》中所包含的技法就已经达到了当时二胡演奏的最高水平。但是，相对于70年代以来开始移植国外的一些小提琴名作，如《野蜂飞舞》《霍拉舞曲》《查尔达什》等等，则无论从速度、音准还是半音阶的快速进行等一些高难技法方面都是逊色得多，特别是后来移植的萨拉萨蒂的《流浪者之歌》《“卡门”主题随想曲》，帕格尼尼的《无穷动》《摩西幻想曲》《帕格尼尼随想曲》NO.5以及圣-桑的《引子与回旋随想曲》中所包含的速度、音准、节奏、“快速人工泛音”、“快速跳把”、“半音阶级进”等等一些技法则更是如此。早期的原创性二胡作品中是没有这些高难技法的，自这些移植作品出现以后，加上80年代以后专业作曲家加入到二胡音乐的创作中来，二胡原创性作品中才出现了一些有一定高难技法的作品，如：80年代后期以来王建民创作的三首狂想曲——80年代的《第一二胡狂想曲》、90年代《第二二胡狂想曲》、近期的《第三二胡狂想曲》等等，这些作品中所包含的演奏技法在目前已经达到了二胡演奏的顶峰。

　　结语

　　二胡音乐创作中“拿来主义”的移植样式始终贯穿于二胡音乐创作的整个历史过程，一方面无论是从填补二胡作品的空白、风格的需求还是对高难技法的追求来看，这种样式对二胡音乐的创作都是积极的、有利的，不仅在这些方面对二胡原创性作品是一种补充并且对原创性作品的创作也提供了多方面的借鉴。特别是西方的小提琴作品，其创作的历史远远久于二胡的创作，其作品的成熟性以及系统性也是优于二胡作品，从中借鉴和吸收一些积极的因素有利于二胡音乐创作的发展。另外一面，二胡是我国民族乐器的典型代表之一，有着自己特有的民族音乐文化属性，其音乐创作应该围绕这个属性展开。不能背离民族乐器的文化属性而一味追求移植，特别是不同文化属性的音乐作品。因此，二胡音乐的创作要以民族音乐的素材为基础，借鉴不同文化属性音乐中科学的创作技法进行创作，最终创作出为二胡所用的作品，这才是我国二胡音乐创作的发展之路。

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