贝多芬创作特征论析(二)

　　三、调性布局特色

　　从OP57看，贝多芬基本上遵循了古典奏鸣曲式的常规性调性布局，也在此基础上作了一定的创新和发展。第一乐章呈示部主部用的是主调性f小调，连接部继续以f小调过渡到副部"A大调上。值得注意的是，副部紧接着又在同主音小调“。上(41-65 )进人到结束部，并以等音的方式(}'a = # g)自然过渡到展开部。展开部的调性布局是建立在以"D大调(主调的下属调，即f小调的H级调)为中心、以三度关系为主的调性展开原则上，最后又回到f小调上，以`,玲作属功能持续音分解和弦进行，顺利地进入到再现部的主部f小调上，而副部却停留在主调f小调的同主音调F大调上，并以此为过渡，再次回到f小调直至整个乐章的结束。第二乐章是一个主题加三个变奏和一个再现尾声。贝多芬在此并没有用和声、调性、对位等变化较大的性格变奏，只是在三个变奏中，分别将主题中的四分音符旋律细分为八分、十六分和三十二分音符，主题的旋律音在音区和节奏上稍作变化，并巧妙地隐藏在这三种细分音符之中。但不管怎么说，第二乐章仍属装饰性变奏范畴。至于第三乐章呈示部主部仍然是建立在f小调上，这遵循了全曲的主调性，和第一乐章是统一的。不过，从连接部的第67小节开始转人到了属调c小调上，而并非传统的关系大调;进入到展开部后，调性出现在下属调“b小调上，最后又回到f小调上。由此我们可以看出，第三乐章好像是一个扩大化的I一V-N-I和声进行。

　　在再现部中，首先是以f小调开始，接着再进入到VI级调”大调上。因此，bD大调从第一乐章开始，经第二乐章得到充分巩固，再转回第三乐章得以重现的一脉相承性。对此，我们不得不为贝多芬创作上的结构严谨和构思填密而赞叹。其次，统览OP57的三个乐章，它们的主调性分别为f小调、'D大调、f小调。有人认为贝多芬这样做可能使结局太悲哀，但笔者认为贝多芬这样做肯定有他的理由。虽然终乐章是以小调结束的，但从音乐形象来看，我们看不出任何的悲惨、哀愁情绪，反倒使音乐更增添了坚定、刚毅和悲枪的情绪，好像告诉人们，我们虽然暂时胜利了，但革命斗争是长期的、残酷的，决不可掉以轻心，放松警惕。

　　另外，笔者还发现，第三乐章又好像是一个长大的九部回旋曲式:f小调(20-66 ) -c小调(67-96 )— f小调(主题上五度模进式音型变形。96-117)-"b小调(118-167)—f小调(168-256)-"D大调(256-267 )—f小调( 268-315 )—"A大调(315-324 )—f小调(325-361 ) 。这也许是贝多芬创作上的一种巧合。但由此也可看出奏鸣曲式与回旋曲式的联系是何等紧密。

　　四、转调手法

　　从OP57来看，贝多芬除运用常规过渡性等和弦转调之外，更喜欢用减七和弦作突然的远关系转调手法。这样，既避免了前调用准备和弦产生共同和弦，进入到新调，再对新调进行继续加固的诸多麻烦，同时也增加了戏剧化的因素和新颖的和声音响色彩。第一乐章呈示部主部向副部的转调(f-伙)，运用的是常规性的转调手法。从第23小节开始，用f小调的V级作准备接一个v,/ II[，并解决到b3lll级上(25小节)。当然，这个炳m级和弦就是bA大调的小主和弦(6a小调主和弦)，又接一个"A大调的b VI级和弦，并解决到“A大调的V级上;然后，又以小主和弦Vd,/ II . Vd/v, Vd,/VI作巩固，自然地由V:转调到’'A大调主和弦上。在呈示部向展开部的转调中，贝多芬运用了等音调转调手法，直接由ha小调转到了#g小调上，并由此实现了由降号调向升号调的过渡。在第一乐章展开部中116-117小节的转调更为精彩:贝多芬运用“b小调V}和弦音F-A-C-}'E等于#E-xG- # B- # D(#F大调)而直接解决到#F大调主和弦;同时，又按等音和弦的关系，#F主和弦等于“G主和弦，从而达到了“b小调直接转入"G大调的目的。另外，在120-122小节处，用B大调的小主和弦等于G大调111级和弦的手法，进行到了G大调主和弦上，而G大调主和弦又是C大调的属和弦〕就这样，B大调向C大调的远关系转调就轻而易举地解决了。上述诸转调手法完全可以看作是浪漫主义时期频繁突然转调的先声。我们在肖邦的“b小调夜曲中，bD大调前奏曲(《雨滴》)的A段向B段的过渡中，舒伯特的艺术歌曲及钢琴奏鸣曲中，都可以看到类似贝多芬作品中那突然、意外转调的五彩缤纷的绝好例子。

　　贝多芬的音乐集中了前辈音乐大师们艺术创造的成果，站在时代的前列，以新的素质体现了亨德尔音乐的英雄性、巴赫的哲理性，发展了海顿的谐谑性，继承了格鲁克歌剧的戏剧性，以及莫扎特深刻人微的抒情性，从而创立了自己独特的音乐风格。贝多芬通过无比苦难的音乐创作，给全人类带来了无穷的欢乐。他的一部部杰作像一盏盏灯塔一样，为全人类的团结、进步做出了不可磨灭的贡献。