文\曲文娟 张瑞蓉
《壮乡组曲》的作者是我国著名钢琴家、教育家倪洪进先生。倪洪进先生1935年生于浙江,父亲倪秋平是京剧大师梅兰芳的琴师。倪洪进自幼学习钢琴,12岁时被上海音乐学院音专破格录取为钢琴本科生,50年代留学苏联,是80年代初以前我国唯一的在苏俄钢琴学派故乡受到该学派系统教育的中国钢琴家。1959年获莫斯科音乐学院优秀毕业文凭,期间已获世界青年联欢节的钢琴比赛奖。倪洪进的钢琴音乐创作活动始于70年代中叶。她从改编现有的民间音乐开始,逐渐发展到以民族音乐的风格情趣进行原创,在文化层面上探索钢琴音乐的创作。
作品《壮乡组曲》是倪洪进先生在壮族聚居地采风之后,在壮族民间音乐素材的基础上进行的钢琴音乐创作。壮族人民性格粗犷豪迈热情奔放,他们的生活中充满了歌舞,他们与酒为伴,故而壮族的音乐也展现出相应的风格特征。例如:壮族民歌中存在不谐和音程,旋律中蕴藏着壮族舞蹈特有的舞步律动等。《壮乡组曲》正是将壮族的音乐风格与钢琴音乐特点相结合而成的结晶,作者以钢琴这件西洋乐器来展现中国少数民族的风土人情,这一特点使得演奏者在演奏该作品时,必须面对中国风格与钢琴演奏二者相结合所产生的技术难题并加以克服。
《壮乡组曲》由四首乐曲组成,每一首都从不同角度表现了作者从壮乡之行中得到的感受,各自含有不同的技术要点。
一、《船从远方来》
此曲描写的内容正如标题所示,由水声,以及两岸彼此呼应的号子共同构成,富有印象派作品的气息。本曲的技术要领在于把握好声音的层次感。
此曲为三段体,首段描写船从远方模糊而现,慢慢驶近。船歌旋律在低声部,声音较深沉,要注意音色的统一与气息的连贯。右手的三连音律动宛如轻柔的水声。左右手要在力度与音色上拉开距离,弹出船歌与水声的层次差别。
谱例:第3-6小节
中段比较激情,仿如船到近处。声音有三个层次,低声部的和弦与中声部的八度是在模仿两岸彼此呼应的船歌号子,高音区民族调式琶音则构成水声背景。
谱例:第35小节
在我的练习过程中,这一部分曾经过多次思考与改进,如:低声部的近处号子呼声与中声部的远处号子应声,虽属两个声部,但却是呼应关系,且是由一个主题变化而来,故在演奏时不可随意换气或泄掉,而需要不仅将两声部的空间层次表现出来,还要弹出声部的呼应感,坚持以宽广的音色将两声部的问答歌唱下去并推进高潮;而高音区的民族调式琶音,初弹时非常不顺手需要多加练习,不仅要准确更要弹出如古筝般的川流不息之感,并且要在听觉上制造出与下方号子的呼应声之间更大的空间层次距离。
再现部则是描写船又远去的情景。结尾处高低声部几次将船歌模仿并渐弱,造成渐渐远去的意境。
全曲的三段始终都存在着演奏多层次声音的技术要求。钢琴的一大特点是可以在广阔的音域内同时演奏几个音色、律动与力度各不相同的声部层次。因此,对于钢琴演奏者来说,把握音乐的层次感是一项十分重要的能力,而在本曲中,这一技术体现的尤为突出。
二、《歌墟》
“墟”是赶集的意思,“歌墟”是壮族的传统活动,每年三月三日,青年男女利用赶集的机会,彼此以歌声向意中人表示爱意,并且对歌。
此曲为回旋曲体裁,主部主题由百色地区保德的二声部对歌主题发展而来,插部是两个舞蹈性质的段落。
本曲的技术要领在于主部主题的第二次陈述时的复调演奏。
谱例:第42-46小节
在演奏时需要格外注意,此段运用了复调技法形象地表现了对歌的场景,在中国各民族的传统音乐中,都有着复调音乐的因素。本段是全曲的抒情中心段,倪洪进先生在讲解该曲时曾提到,本段不仅有高低两个各具相对独立意义旋律的在同时进行,还在中间存在着一个具有中国特色的伴奏织体:后半拍的双音织体,这样的织体在使音响在饱满的同时,本身色彩又较淡,不会影响外侧两声部的音响效果。因此,在演奏时不仅要注意两端声部的呼吸与进行,还要弹好中间的这个织体,使这一段复调听起来更具有抒情性。
除了复调的演奏外,本曲还有一个需要注意的技术要点在于壮族舞蹈节奏特点的把握。主部主题的第三次出现是以热情奔放的3/4拍舞蹈面貌跳出来的。
谱例:第79、80小节
此舞蹈具有强烈的壮族特点,识别度很高,听众一耳便知,所以在演奏时务必要抓住这种极具特征的节奏律动。作者在此用重音记号给出了律动提示,在实际演奏中,需要两手打鼓般的交替演奏,既要保证旋律的完整,还要弹出这一节奏特点,练习时可拿出标有重音记号的音来专门练习以找到并熟悉这舞蹈的律动感,并将此律动坚持推向高潮。
尾声据作者倪洪进先生的讲解,是模仿歌舞渐渐走远的情形,逐层减弱,然而律动不变不做渐慢。
三、《摇篮曲》
此曲内容正如标题,篇幅较小难度不大,主要技术要点在于把握摇篮曲的律动。摇篮曲速度较慢,但切不可因慢而停滞不前。开头的左手4小节前奏便明确地表示出是在模仿摇篮摇动的感觉。
谱例:第1—4小节
这一律动贯穿全曲,摇篮曲的歌唱则由右手完成,伴随着左手的摇篮律动而缓缓展开,并发展出情绪、语气、与力度的变化,然而却自始至终都沉浸于一种安详静谧的氛围。结尾正如标题所示,最终以增五度结束,似为摇篮中的宝宝睡着,给人以余音未尽之感。
四、《酒歌》
此曲描写的是壮族同胞在酒酣耳热之时热烈舞蹈,顿足狂歌的情景,展现了壮族人民粗犷奔放的性格特点。本曲节奏鲜明,技术要领为托卡塔的掌握。
托卡塔,来自意大利文的直译,原意为“触键”,是一种比较自由的接近即兴创作的体裁,技巧性比较高。纵观中国钢琴音乐,托卡塔技巧已被运用于许多作品当中,这种西方的技法在中国作曲家的精心设计下,融入了富有中国风味的音乐因素,成为表现中国题材的媒介,表现力非常丰富。
在本曲中,倪洪进先生几次运用托卡塔的手法将壮族的豪情描写的淋漓尽致。在演奏上,前半部分的托卡塔弹奏起来并不困难,而关键在于过渡段的托卡塔演奏。
谱例:第66—69小节
由于低声部有持续音,使得两手感觉不太平衡,容易愈弹愈没有拍子。只有左手抓住拍点,右手毫不犹豫弹出旋律才可能坚持下去,切不可不坚定,如果两只手互相等待互相对拍子,那么只会愈走愈困难。
而在结尾部分的托卡塔,低声部的连续三次八度下行全音阶为演奏增加了难度。
谱例:第104—107小节
练习时需多加注意左手的全音阶进行,不仅要准确而且要坚定,要将气息与托卡塔完美地结合起来,将整曲推向最后的高潮。
《壮乡组曲》的四首乐曲便是四幅壮族生活的风景画,各具特色而又一气呵成。作者将自己对钢琴的理解与对民族音乐的理解相融合,从而使壮族民间音乐以钢琴曲的面貌呈现于世人,不仅极具民族地域特色,而且丰富动人。
在演奏这组作品时,要达到表现作者意图,展现壮乡风貌的目的,首先要将技术问题解决好,笔者以有限的学识与在实践中得来的浅薄经验,努力总结出这些技术要点,希望能为其他演奏者提供些许参考。
文\曲文娟 张瑞蓉
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