大运河与中国戏曲传播(一)

　　中国古代的文化传播与交通状况密不可分，无论是物质文化还是精神文化，都有赖于交通。中华大地由于特有的地形地貌造成了中国文化传播中的一个特有现象：南北艺术交流困难。不管隋炀帝开凿大运河出于何种目的，开通后的大运河对中国南北艺术的交流起到了非常重要的作用，就中国古代戏曲而言，至少有四次重要的传播现象与大运河密切相关。

　　北宋时，大运河促成了洛阳的繁荣，这是汴京杂剧向洛阳传播的一个重要诱因

　　汴京杂剧在中国戏曲史上具有特殊地位，它首次被冠以“杂剧”名称，标志着中国戏曲演出开始从歌舞表演和优人戏弄中超越出来。汴京杂剧形成之后的一个重要传播方向是向洛阳发展。洛阳为北宋王朝陪都，是当时仅次于东京汴梁的第二大都市，洛阳的繁荣有赖于水路交通的便利。公元605年，隋炀帝力排众议，做出两个让人目瞪口呆的决定：都城由长安迁往洛阳；调民工百万开凿大运河。隋朝大运河以洛阳为中心，我们今天所谓“运河之心”的说法便源于此，洛阳由此成为中转南方财粮的枢纽。隋之后，唐宋两朝都通过永济渠漕运东南之粟，所以至宋代，汴洛沿途已经十分热闹，“自江淮达于河洛，舟车辐辏”， “民多致富”。这种丰厚的经济文化基础为汴京杂剧在其中的传播提供了适宜的土壤。上个世纪七八十年代，先后在汴洛沿途发现了荥阳绍圣三年石棺杂剧图、偃师县酒流沟水库发现了宋墓杂剧雕砖、偃师县丁都赛雕砖（见廖奔《戏曲文物发覆》记载），这些都是汴京杂剧向洛阳传播的痕迹。

　　元初，大运河对元杂剧创作中心南移的影响

　　元世祖至元十三年（1276年），元军挥师南下，占领南宋都城临安，在杭州设立了两浙都督府，至元二十一年（1284年）设立江浙行省，以杭州为省治。这期间，北人大批南下。据《元史·崔彧传》记载，到1283年，南流的人口便已达到了15万户，超过了当时北方人口的1/10。兴盛于北方的元杂剧也伴随着南征大军和南徙的人口来到了南方。徐渭的《南词叙录》中记载了这一现象：“元初，北方杂剧流入南徼，一时靡然向风。”关于元杂剧南下的传播路径，廖奔先生在《中国戏曲发展史》中认为：北剧向南流布有两条途径：一是随军南下，一是平定后顺水陆航道逐渐进入江南，后者是主要途径。黄仕忠先生在《南方戏剧圈的杂剧创作》中认为：“杂剧的南移路线，主要是沿着大运河和长江水路，除杭州外，扬州、健康、苏州、松江等江南各域，也成为杂剧荟萃之地。”元统一后，为便于江南财物运送至北方的大都，于1289年开凿会通河，1291年开通惠河，使江南的财富由杭州转漕运可直抵大都，元代运河的开凿使得宋金以来淤积而阻隔的南北航道重新沟通，北方杂剧的南移正是在这一背景下完成。

　　元杂剧的南移，对中国戏曲艺术产生了重要影响。首先，从作家角度来看，大量的北方作家来到杭州，使得江南地区成为当时中国文化艺术的中心区域。王国维在对《录鬼簿》所记载元杂剧作家统计之后，发现元中叶以后作家以杭州人居多，其他皆北方流寓浙江者，从而得出结论：“盖杂剧之根本地，已移至南方。”

　　据史料记载，作为元杂剧代表作家的关汉卿就在元统一后到过南方游历，他的足迹到了扬州、杭州等地。关汉卿之后，北方的杂剧作家马致远、尚忠贤、戴善夫等人都曾驻足于江南地区，他们均出任过江浙行省务官，他们的很多作品正是在南方撰写和流传的。

　　元代中叶以后，关汉卿等人陆续退出杂剧舞台，取而代之的是郑光祖、乔吉、宫天挺、秦简夫等人，这些人虽然来自北方，但其创作活动主要是在南方。同时，南方籍作家如杨梓、沈和甫、范康、鲍天佑、屈子敬等人也开始崭露头角，并逐渐成为杂剧创作的主力军。

　　从艺人角度来看，许多北方著名的女艺人此时也迁居到南方，如元代夏庭芝的《青楼集》里记载：“姝孙氏，京师名妓也，尝至松江……有招饮者，酒酣则自起舞，唱《青天歌》，女童亦舞而和之，真仙音也。”《青楼集》是专门记录北方艺人的著作，但是在此书中所记录的天锡秀、赵偏惜、张玉莲、李娇儿、翠荷秀、顾山山等人都是南方艺人，其活动区域也主要在江南一带，可见当时南方演艺之盛。

　　作家、艺人由北及南，得益于大运河所带来的南北交通的便利，同时也惠及了运河沿岸城市，开创了运河沿岸百花齐放的戏曲局面，我们考查中国戏曲艺术分布可以发现运河沿岸城市是戏曲种类最为密集的区域之一，也是戏曲演出最繁荣的区域之一，呈现出两大特征：一、戏曲发展重镇密集，济宁、扬州、南京、苏州、杭州在历史上都是戏曲繁荣发展的重要城市；二、戏曲艺术交流融汇频繁，京腔、梆子腔、柳子腔、昆山腔以及一些地方小戏都在这里交流融合，乃至形成新的种类。这些都离不开运河的便利交通以及由此带来的富裕经济保障。

　　元代南北戏曲艺术通过运河交流贯通，这样的契机促生了戏曲艺术本身的重大变革，一个突出表现就是出现了戏曲唱腔的“南北腔合调”，从而给中国戏曲艺术的发展带来了深远影响。

　　南曲、北曲由于方言、旋律、伴奏的不同，各有自己的唱法，区别十分明显，元代燕南芝庵的《唱论》中谈到：“南人不曲，北人不歌”，就是指这一现象。大约在元初时，由于北曲南渐，南方艺人已经开始学习和演唱北曲，夏庭芝的《青楼集》里记载了南北曲兼擅的女艺人芙蓉秀，芙蓉秀是浙江人，以唱南曲为专业，但其又能演唱北曲杂剧，并且达到了纯熟精湛的地步。钟嗣成的《录鬼簿》里我们可以看到“南北调合腔”的确切记载：“以南北调合腔调自和甫始，如《潇湘八景》、《欢喜冤家》等曲，极为工巧。”钟嗣成这里提到的沈和甫是北曲杂剧作家。

　　南北调合腔现象在元时南戏作品中也开始出现，南戏为南宋时发源于温州永嘉地区的一种戏曲形式，最初由于交通闭塞，与外界交流少，处于“不叶宫调，亦罕节奏”的状态。其后由于北曲传入带来的冲击，南戏开始吸收北曲曲牌。《永乐大典戏文三种》中的两部元代作品《宦门子弟错立身》、《小孙屠》里都出现了北曲曲牌。

　　南北调合腔的口子一开，首先，元杂剧严谨的音乐体制被打破，陆续出现了大量运用南曲创作杂剧的作家，此后随着南北曲进一步交融，至明中期产生了完全用南曲写作的杂剧作品，形成了戏曲史上的“南杂剧”现象。其次，南戏吸收了北曲体系，完善了声腔系统，改变了其“顺口可歌”的面貌，从而吸引了大量文人从事创作，为明清时代“传奇”创作的兴盛奠定了基础，对后世戏曲影响深远。