战争年代的中国艺术歌曲(二)

　　陈田鹤是我国三四十年代另一位在艺术歌曲创作领域中颇有影响的作曲家。他的部分作品从选词及音乐情绪上分析，都带有明显的唯美主义艺术审美观点，大多表现为伤感、惆怅、痛苦等情绪，反映出当时旧中国知识份子普遍存在的心态。陈田鹤在艺术歌曲创作中，擅长以简洁的艺术创作手法，表现诗词中的深邃思想，以及运用不同的和声色彩，渲染歌曲情绪的差异，并使和声语言成为创作艺术歌曲的重要表现手段。钢琴伴奏织体与歌曲旋律相互衬托，使旋律富于内在的歌唱性，因此，他的艺术歌曲具有中国传统文化所特有的含蓄高雅的气质。

　　冼星海三四十年代间创作了一些艺术歌曲，在他的早期作品中不难看出法国印象派音乐对他的影响，他后来所创作的艺术歌曲则出现了新的艺术倾向，更多地发展了赵元任、黄自等人的中国化艺术歌曲创作手法。他善于用音乐语言准确地表达歌词的内涵，旋律线条合乎歌词语调的起伏而变化，把诗意、乐思连成和谐的艺术整体，并使钢琴伴奏部分与人声歌唱声部处于同等的重要地位。从冼星海的艺术歌曲创作中可以看出他对民族特色的艺术形式、风格以及多声部创作手法等方面，确实作了许多尝试。

　　由于中国当时的特定时期和社会背景，决定了以抒发个人情感体验的艺术歌曲顺理成章地让位于更富于鼓动性的群众歌曲，使得这一段时期的艺术歌曲创作暂时处于停滞状态，作品的数量也相对有所减少。尽管如此，以谭小麟等人为代表的作曲家，仍然在这个创作领域里继续耕耘，他们把从国外学习到的20世纪欧洲创作手法同中国传统的音乐文化紧密结合，并运用于艺术歌曲的创作实践中。

　　从谭小麟40年代所创作的几首艺术歌曲中可以看出，他对中国艺术歌曲创作实施了独特的艺术创新。他把亨德米特音乐体系中的和声构成、调性结构等原则引入了他的艺术歌曲创作之中，突破了以往对情感、调式、和声的种种束缚，并根据歌曲内容的要求，自由地运用音乐语言按照逻辑结构与形式，构成严密精致的艺术整体。为此，他对他所创作的艺术歌曲精雕细琢、反复推敲，力求做到精益求精。《自君之出矣》、《彭浪矶》等作品反映出他对歌曲的旋律和结构作了认真的安排，使之音乐层次分明、和声语言新颖、情绪起伏有致、调性布局明确。谭小麟在艺术歌曲创作中，既对亨德米特的创作原则进行了艺术创新，又将20世纪欧洲作曲技法与中国传统音乐相结合，扩展了调性布局与和声结构变化的可能性，丰富了他的艺术歌曲的艺术表现力。

　　刘雪庵、江定仙、贺绿汀等人，同样是三四十年代在艺术歌曲创作方面较有影响的作曲家。他们在继承黄自艺术歌曲创作手法的基础上，又充分发挥了各自的艺术个性。刘雪庵非常重视旋律的流畅性和民族风格性，他的艺术歌曲通俗易懂，有很强的艺术感染力。江定仙则比较重视创作的技巧性和钢琴伴奏的表现力，他的艺术歌曲有着独特的艺术魅力。贺绿汀此时期创作的艺术歌曲虽不多，但从中也可以看出他十分注重语言的平仄音韵和诗的起伏韵律，并成功地将富于戏剧性的朗诵音调引入了他的艺术歌曲创作中，使歌唱性和宣叙性自由融汇，扩展了作品的音乐表现力。

　　纵观三四十年代的艺术歌曲创作，表明作曲家对中国艺术歌曲民族化创作手法的探索已逐渐成熟和深化，对和声调式布局的设计与曲式结构的应用，均已达到较高的程度，特别是运用20世纪欧洲音乐作曲技法的水平已经达到了精湛纯熟的地步。中国20年代至40年代在艺术歌曲创作方面，一直存在着如何使西方音乐创作手法与中国传统文化相结合，以及如何解决在两种文化交流中存在着的艺术创作者与艺术欣赏者之间审美意识形态的矛盾，这是我国近代艺术歌曲创作中悬而未决的问题。

    (本文节选自中国音乐学院音乐教育系副教授周为民《对“五四”时期以来中国艺术歌曲创作的回顾与思考》一文，全文原载于《乐府新声(沈阳音乐学院学报)》1999年03期)