浅谈20世纪中西方音乐关系(二)

　　三、“五四”时期至二十年代中西方音乐关系

　　“五四”过后，中国思想文化界气象一新，到处都是奋进的声音。各个领域都出现了引以为豪的人才。音乐领域也是能人辈出。在对于中西方音乐关系这一问题的探讨上。更加深入细致。也更加的宽容。这一时期，专业的音乐化创作已经出现在在各个领域。这一时期的音乐家都处在中西、新旧两种文化激烈碰撞的时期。由此产生的矛盾与契合，在他们身上体现得格外分明。与后来的多数音乐家不同。这一时期的几位著名的音乐家都受过比较系统的中国传统文化教育，对于经史子集、诗词歌赋和传统音乐，都有相当的造诣和功底。同时，他们中的多数人又曾经留学国外接触钻研过西方文化。系统深浅不同的掌握了西洋音乐。这种“学贯中西”的全面素养，与上述他们在心血与新文化的时代潮流中形成的人生理想，使他们很自然的对中西两种文化与音乐传统进行比较。在这方面虽然个人的侧重点于具体结论各不相同。但有一点却是相当一致的，这就是：他们都看到了比之西洋近代音乐，当代中国音乐的发展是显得迟滞落后了，必须进行变革已迎头赶上世界先进潮流——这就是体现在他们的言论或行动中的共同结论。从这个根本点出发，他们各自在不同的领域进行了不同的音乐实践。

　　刘天华植根于中国传统音乐同时又注入西洋音调、曲式、技法创造出了新意的二胡，琵琶曲。赵元任“中国味儿”的艺术歌曲和“中国化和声的实验”。黎锦晖把中国民歌小调、民间小戏与西洋歌舞形式融合为新歌舞剧。在这一时期，需重点提到是王光祈跟萧友梅。王光祈是中国第一个运用比较音乐学的方法进行音乐理论研究的作曲家。研究成果主要有《东西方乐制之研究》、《东方民族之音乐》。他在研究的同时将西洋音乐传入国内的同时，致力于将中国传统音乐文化推向世界。萧友梅一向被看作是主张“西化”。其实从1916年写出博士论文《十七世纪以前的管弦乐队的历史和研究》，到1938年编成音专“国乐概论”课的专用教材《旧乐沿革》一直是把理论研究的重心放在对中国“旧乐”的整理探讨上。他的最终目的是“不能把旧乐完全放弃”也“不愿投降于西乐”，而是要“借镜西乐”“创作出一种新作风，足以代表中华民族的特色，而与其他民族音乐有分别的”中国的“新乐”。他的这种主张，比起学堂乐歌时期更加的贴近实际。有了完整的目的与方法。作为一名音乐教育家，他受到蔡元培“兼容并包”的办学理念影响。崇尚自由的办学讲学风气。为中国培养了一大批音乐人才。

　　五四时期以后20年代的这批音乐家，几乎都致力于在中西两种文化与音乐之间架设桥梁。以使其沟通和汇合起来。从这里可以看出，在中国，新音乐实践得初期。“全盘西化”这一观点并没有得到普遍的认同。正是由于这批音乐先行者的努力，使得以后的中国新音乐以一种健康的形势发展下去。

　　四、三四十年代的中西方音乐关系

　　这一时期是中国政治、军事、外交等各个领域激烈动荡的时期。三十年代国共两党内战，而后开始的一致对外的抗日战争。抗日战争结束后国共两党的继续内战。激烈的内外矛盾，导致了文化各领域发生动荡和分化，而又经过错综复杂的斗争形成新的综合。新音乐界也是如此。

　　三十年代的音乐家群体主要有活动在专业音乐院校的一批音乐家，以及左翼音乐和救亡歌咏活动中成长起来的一批音乐家。其中，专业音乐院校的音乐家基本上信奉“爱国、民主、科学”的信条，以音乐教育为中心展开多方面的音乐活动。探索以西洋音乐的科学方法来改进和更新中国音乐。在他们的努力下，中国近代化的专业音乐教育终于初具规模。同时，由于政治环境的不稳定，音乐家的生活也必然遭到波及。生活的经历导致了思想上和行动上的多种选择。对于如何看待中西方音乐关系这一问题开始出现不同的看法。青主认为，音乐是上界的语言，为了为自己的音乐活动构建一个免遭物质世界的侵袭的王国，而“向西方乞灵”。

　　于是认为，只有“从西方流入到东方的”艺术音乐才是真正具有“上界的语言”的品格，中国音乐则因缺少这种品格，连改造的可能也没有，只能彻底抛弃。而黄自认为，“一个时代的艺术就是一个时代生活的反应。”倡导“纯正音乐”以匡正社会风气，支持音乐教育。提出建立中国新音乐“国民乐派”的主张。

　　同一时期，在激荡的时代斗争漩涡里。还应运出生了一批另一类型的音乐家。在左翼音乐和抗日救亡歌咏运动中成长起来的一批音乐家。如聂耳，任光，吕骥等等。以及后来加入的冼星海等人。这一类作曲家的创作研究主要目的在于激发民族性，进行抗战救亡活动。在关于中西方音乐关系的问题上淡化了。政治色彩很浓厚。这一类作曲家后来大多进入解放区，在四十年代，在解放区，在毛泽东倡导的“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的感召下，开始深入到民间，搜寻民间素材。为工农兵进行创作。这一行为的进行起到了一种“双向”的作用，一方面，把自“五四”以来开始的，在城市里生长的新音乐传播到了穷乡僻壤，一面又将民间音乐的新鲜养分注入到了新音乐的集体中。从而将中国传统的音乐元素，与新音乐形式，更加有机的结合起来。同时在40年代的国统区。动荡的政治环境与政治氛围同样影响着作曲家们的创作。40年代国统区有影响的两位作曲家，江文也与马思聪。江文也由于特殊的自身情况，即曾经系统地接受过现代的音乐教育，同时又对故国家园有着深深的思念和眷恋。所以，在他的创作中，努力的试图用音乐去表达中国的传统文化，写出了类似《孔庙大晟乐章》这样富含中国传统文化精神的现代音乐作品。而马思聪当时作为一名已经蜚声乐坛的小提琴家，当时已经开始了创作，并且提出了“利用民歌来创作的新途”。提出“新中国的音乐不会是少数人的事，它是蕴藏在四万万颗心里头的一件事。”

　　提出“中国音乐家们除了向西洋音乐学习技巧，还要向我们的老百姓学习。”并且真的付诸实践，创作出了一批利用传统民歌为素材发展的作品。

　　三十四十年代，在特定的历史环境里。中国新音乐的发展基本朝向一个方向进行。很少考虑中西方音乐之间的关系。更多的是深入民间，挖掘民间的音乐素材。创作富于民族特性的东西。激发国民的情绪。而取材民间这一行为，后来在新中国成立以后，也被继承发扬开来。

　　五、建国初期直至十年动乱的音乐的发展状况

　　从1949年新中国成立直至文革结束。中国的新音乐研究同其他学科文化一样。经历了进步与反覆。发展与停滞。在曲折中艰难前进。

　　从解放战争时期一直到建国初期，毛泽东以其伟人的智慧指导着中国新音乐的发展道路，其中多为真知灼见，对中国新音乐的发展产生了深远的影响。1942年5月《在延安文艺座谈会上的讲话》，阐明了革命文艺为人民大众服务的根本方向和文艺工作者深入工农兵、密切联系实际、学习马克思主义和改造世界观的重要性，对现代文艺运动中许多有争论的问题作出了科学的总结。而在他的许多著作中。时常体现出的一种观点就是“古为今用，洋为中用，推陈出新”这一观点在1956年8月24日《同音乐工作者的谈话》，以及1964年2月在中央音乐学院学生的一封信上均有阐明。1956年8月在同音乐工作者的谈话中他就指出，学外国不等于一切照搬，“向外国人学习是为了今天的中国人”。他指出，演外国音乐并没有使我们自己的音乐消失了，“而是继续在发展”，“外国音乐我们能够消化它，吸收它的长处。”他认为，文化上对外国的东西一概排斥，或者全盘吸收，都是错误的。他强调学习外国“必须有分析、有批判地学，不能盲目地学，不能一切照抄，机械搬用。他们的短处、缺点，当然不要学”。他主张“学习外国要重在消化，吸收它的长处，应该越搞越中国化，而不是越搞越洋化”“ 应该是在中国的基础上面，吸收外国的东西。应该交配起来,有机地结合。”毛泽东辩证的阐明中西方音乐关系的问题，解决了自洋务运动以后中国音乐知识分子几十年来苦苦探究的问题。毛泽东这些思想无论是在当时还是在现在都是深刻而富有教益的。