古典的复兴

　　“Classcial”一词有“古典”和“经典”两层意思。因此，20世纪初期兴起的重要音乐流派——“新古典主义”音乐中，在对古典时期音乐形式的反复引用、模仿和复兴的表象之下，潜藏着深厚而持久的新古典主义作曲家的共同理想，潜藏着创造经典和永恒的巨大努力。

　　“新古典主义”流派几乎是和勋伯格代表的“表现主义”流派同时出现的。当表现主义者把前一个世纪的“浪漫主义”个人化的“表现”提炼成一种集聚人类自身微妙情绪的夸张描述，以期获得更纯粹更精准的“表现”的时候，“新古典主义”者却在世纪末的混乱经历中获得了一份沧桑感，转身皈依了古典的信仰。于是，光这两派的对峙，就已经预示了整个20世纪音乐的分裂和喧嚣。“新古典主义”作曲家不仅回到了“古典”，还提出“回到巴赫，回到巴洛克”，回到巴洛克之前，回到文艺复兴……显然，回归并不是为了体现双重反叛的态度，回归本身不是目的，新古典主义者们或许是要在世纪末的裂变中要让音乐再次完美，要提醒一种经典的美，在不断有序地向传统的回溯中寻找一种经典的美的初衷，同时，“新古典主义”的音乐特征在这种回溯中也逐渐地清晰丰满了起来。

　　19世纪中期，奥地利音乐美学家、批评家汉斯利克发表了他的著名论著《论音乐的美》。这部论著因过于偏执结构、句法、技巧、秩序等等作曲技术在音乐美形成中的主导作用而备受争议。或许汉斯利克的观点在当时是出于对浪漫派无节制滥情的不满，在当时浪漫主义鼎盛的历史情境下只能发出微弱的声音。而汉的理论在其后越来越被人响应，直到二十世纪初成为了新古典主义音乐流派的前瞻性美学基础。有一个讨论不清的问题是：在逐渐深入地把握作曲技巧之后，我们对于音乐的理解，是多了，还是少了?是厚了，或薄了?两者有可能相反相成，但也许会物极必反。对于若隐若现无从捉摸的音乐流动，只有用心灵去领会作曲技巧，从谱面出发，追索每个音符在音乐中的思考过程，才能得出相对客观的阐释。或许这才是新古典作曲家赞同的对待音乐的理性方式。那种“经典”的美，是均衡、节制、秩序、内敛而高贵的，有珠玉一般温润的光泽，而19世纪末后期浪漫主义混杂着悲哀和颓废的巨大音响，已经与此背离得太久太远了，况且在新古典主义者看来，太过直露地表达情感，也只会令情感更加苍白。

　　新古典作曲家，像兴德米特、中期的斯特拉文斯基、普朗克、布索尼等等纷纷采用早期的音乐体裁形式来创作，鲜明地表达他们的创作意图，并在整体上率先求得某种秩序感。在这一过程中他们逐渐发掘出大量湮没于历史的充满活力的音乐形式，比如巴洛克时期的赋格曲、帕萨卡里亚、恰空、坎佐那、托卡塔、萨拉班德舞曲……古老的变奏曲也获得了与奏鸣曲同等的重视。很多作品还模仿古典作曲家那样在总谱上题辞献给某个高贵的女子，或“为某某某演奏家而作”。

　　在19世纪后半叶至20世纪初叶风靡西方的形式文论中，内容与形式孰轻孰重这个自古争论无休的问题已不再是焦点了，形式论从两者的联系出发，断定形式在艺术作品中起决定性作用。沃林格在《抽象与移情》一书中提出“形式”是“艺术意志”客观化的产物。从现实的零乱而虚假的偶然性中“抽象”出的“形式”，本身就具备一种有机的美和寻求心理平衡与精神慰藉的渴望。同样贝尔在他的形式论假说中提出的“有意味的形式”即指具有审美和精神内涵的“形式”。对形式的反复界定中其实蕴涵着形式与内容之间更深层的颇显神秘的联系，形式论甚至可以推论出：形式即目的。在欣德米特的《调性游戏》中，和声、对位、旋律的写作统统屈从于形式的强大的控制中，取消了内容和意义的“游戏”，让人们发现纯粹的形式美，就像人们在20世纪的物质生活中享受到的那种生硬却切实的快乐。(田艺苗/文)