戏曲音乐不能泛剧种化

　　“剧场里音乐响起，你不知道什么剧种在演出;然后合唱开始了你还不知道是什么剧种;大幕拉开仍然不知道什么剧种;演员上台了，舞台布景也都看到了，依旧不知道什么剧种;直到演员开唱，才知道原来今天看的是黄梅戏，我还以为是庐剧呢! ”在近日由中国剧协举办的“青音班”创作论坛上，江苏省剧协主席、中国戏曲音乐学会副会长汪人元道出他曾经亲历的一次观剧感受。“因为一味追求创新而没有了剧种风格，剧种之间的辨识度变得越来越模糊。这就是泛剧种化。而这种现象似乎普遍存在于当代戏曲音乐创作中。 ”汪人元说。

　　泛剧种化现象出现的原因，首先在于业界对于被称之为“戏曲之魂”的戏曲音乐的内在价值缺乏足够重视。在中国传统戏曲中，常常把剧本称作一剧之本，将导演称作领军人物，戏曲音乐则被誉为戏曲之魂。“不要把作曲简单当成一种技术活，我们不是一群谋生的手艺人。 ”汪人元认为作曲家需要对戏曲音乐的继承发展保持崇高责任和宏观思考，而不是仅仅关注技术和技巧。“戏曲音乐人，既不像演员那么张扬，也不像导演那么强势，他隐居幕后，实际是躲在剧种最核心的地段。我们应该想办法让戏曲之魂真正起作用，让每一部作品都成为有灵魂的作品，而不是冷漠的作品。 ” 《中国戏剧》主编、戏剧评论家赓续华表示，这个内在的魂魄就外化于不同剧种音乐独特的个性和唯一性上。

　　方言的流失以及趋同于普通话是造成泛剧种化的另一重要原因。当前影视界有一种特殊现象，似乎还成了一种时尚：爱说方言。“与此形成鲜明对照的是，原本土生土长、地域色彩极浓的地方戏曲，有的却以方言为累赘，甚至简单地将方言改说普通话或地方普通话，拍电视戏曲片也改讲普通话。表面看来这是为了适合其他地域的观众观看，其实，由方言改说普通话后，地方戏就失去了乡音，也就失去了独有的魅力和价值。 ”中国剧协分党组书记、驻会副主席季国平认为，作为民族戏曲艺术，方言、声腔与剧种是一体的，无论是剧本创作、音乐创作还是演员演唱，都不可违背。方言、声腔不只是一个语言问题和娱乐问题，乡音连着乡情，寄寓着人们的情感，凝结着文化认同，无论身处世界何地，一句方言，一出家乡戏，最能勾起游子思乡之情和同胞之感，引起故乡情感的共鸣。

　　泛剧种化现象的出现与过分强调和使用现代作曲手段也不无关系。青年戏曲音乐家陈磊表示，有的戏，特别是地方剧种只要一碰新编戏一定要配器，单管不够就用双管，那种纯粹的安静的具有本土韵味的东西在新创剧目中反而难找。中国剧协分党组成员、副秘书长崔伟指出，如今只要一写新戏，所有的唱腔都要新的，那么就变成歌剧或是音乐剧了，它不是戏曲的习惯。现在音乐学院作曲系的教育教学是按照西洋音乐学理论培养人才，戏曲音乐教育还不成系统，还没有探索出一套符合戏曲音乐创作规律，同时又符合戏曲音乐人才培养规律的教学模式。

　　在很多戏曲音乐人身上总是存在着一种悖论，即如何处理好传统与现代，继承与创新之间的关系，而泛剧种化正是两者关系扭曲的一种外在表征。戏曲音乐毫无疑问要跟时代相接轨，但关键是要找好结合点，把握好度。 《上海采风》主编、文艺评论家刘巽达表示，无论是戏曲唱腔设计还是戏曲艺术本身都离不开传统，离开了传统的创新就像种蘑菇没有温床，就好比是一个人找不到自己的血统和姓氏一样。创新必须建立在自己的“姓氏”和所立足的这片沃土上。青年戏曲音乐家颜宾认为，把戏曲音乐流行化、写成戏歌戏调，打榜、做彩铃、利用网络传播、办摇滚爵士流行的戏曲演唱会，这些都未尝不可。但有一点必须强调的是，戏曲唱腔原有的韵味不能丢。(中国艺术报/王新荣)