梅兰芳1935年访苏游欧启示录

　　梅兰芳1935年访苏游欧虽然已经过去了78年，但影响深远，对当今的戏曲出国演出及理论建设有诸多的启示。

　　一、梅兰芳为访苏精心安排演出剧目，文戏、武戏及戏中舞蹈片段相结合，颇具思想性、艺术性与观赏性，演出产生轰动效应，在莫斯科和列宁格勒都加演数场。为访问苏联，梅兰芳在总结1930年访美的经验基础上，精心准备了自己擅长表演的古装戏：《霸王别姬》、《打渔杀家》、《汾河湾》、《金山寺》、《刺虎》、《佳期》、《拷红》、《虹霓关》、《御碑亭》、《樊江关》、《宇宙锋》等，另有《天女散花》、《木兰从军》、《麻姑献寿》、《红线盗盒》等戏曲舞蹈片段，还有随行人员演出动作性较强的折子戏，如《盗丹》、《嫁妹》、《夜奔》、《盗仙草》、《青石山》、《梁红玉》等，文戏与武戏搭配，适宜苏联各阶层观众观赏，广受欢迎，原定在列宁格勒演出四场，后又加演四场。尤其在莫斯科加演一场，破例放在原规定只准演出歌剧和芭蕾的苏联国家剧院——莫斯科大剧院演出，剧目是《打渔杀家》、《盗丹》、《虹霓关》，盛况空前，包括高尔基在内的苏联文艺界知名人士，政治局大多数委员都到现场观看，反响热烈。

　　二、苏联评论界、艺术理论界对梅兰芳演出的评论与理论总结，丰富了梅兰芳表演体系的理性认知，对梅兰芳表演理论体系的建立，影响巨大而深远。

　　苏联文化界对梅兰芳一行的演出，反响强烈。报刊评论文章较多，主要评论归纳为三点：“第一，戏剧表演动作象征性很强。《打渔杀家》这出戏就是最好、最受欢迎的戏，思想内容有革命精神。同时能以极少的物质(道具)、极少的时间，能表现很多动作和种种感情;第二，异性串演并不违背艺术原则;第三，歌白舞具有时间和空间性，就是说唱的音调、念的语气能和动的姿态打成一片。”

　　当年4月14日，苏联文化协会专门召开了由聂米罗维奇·丹钦科主持的座谈会，许多看过梅兰芳演出的苏联文艺界代表性人物，如斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、泰伊洛夫、爱森斯坦等，以及当时正在苏联的欧洲艺术家戈登·克雷、布莱希特、皮斯卡托等都参加了会议，大多数都发了言，有的后来写了文章。梅耶荷德发言中说：“我们还有很多人谈到所谓演出的节奏结构。但是，谁要是看过梅兰芳的表演，就会为这位天才的舞台大师，就会为他表演的巨大力量所折服。”爱森斯坦谈道：“梅兰芳博士对我们最重要的启示之一，就是这种对形象和性格的令人惊异的掌握。” “而中国戏剧所具有的那种杰出的生气和有机性，使它与其他戏剧那种机械化的、数学式的成分完全不同。”尤其是苏联著名作曲家和音乐教育家格涅欣提出：“我觉得，如果把梅兰芳博士的中国戏剧的表演体系说成是象征主义的体系，那是最正确的。‘程式化’这个词远不能表现出它的性质。因为程式性也许可能更易被接受，但它却不能表达情绪。而象征是体现一定内容的，它也能表达情绪。”

　　三、 梅兰芳在演出之余及演出之后，专门考察苏联、欧洲戏剧，力图借鉴苏联、欧洲戏剧的优点，丰富自己的表演及中国戏曲。这种善于借鉴学习的态度与方法，值得总结与反思。梅兰芳在苏联演出期间，专门观摩了各类剧场演出，如歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》、《鲍里斯·戈东诺夫》，芭蕾舞剧《天鹅湖》、《三个胖人》，话剧《樱桃园》、《钟表匠和鸡》等。

　　此后，他与熟悉西欧戏剧的余上沅一道到欧洲波兰、德国、法国、瑞士、英国等国观摩戏剧演出。如在德国观看了歌剧《茶花女》、莎士比亚话剧《错中错》;在法国观看了小歌剧、歌舞剧、歌剧、话剧演出;在英国期间，在伦敦教学的熊式一教授接待了梅、余二人，并赠《萧伯纳戏剧全集》给梅兰芳，扉页题词为：“畹华兄虚心不耻下问，对于泰西戏剧孜孜攻之，常百观不厌，在英下榻我处，今赠此册，暇中故可开卷揣摩也。”

　　四、 在苏联召开的座谈会上，张彭春代表梅兰芳发言的“中国戏剧之三要点”值得进一步地解读、阐释与深思，这将对当今中国戏曲表演理论体系的建构，对戏曲的传承发展，都有现实意义与理论价值。“中国戏剧之三要点”是： 第一，西方戏剧与中国戏剧的隔阂是可以打破的。 第二，中国戏剧的一切动作和音乐等，完全是姿势化。所谓姿势化，就是一切的动作和音乐等都有固定的方式。例如动作有动作的方式，音乐有音乐的方式，这种种的方式，可作为艺术上的字母，将各种不同的字母拼凑一起，就可成为一出戏……但是中国戏的演员们，都不被这种字母所束缚，他依旧可以发挥他在艺术上的天才与创造。第三，中国(戏)未来之趋势，我认为必须现代化，并不一定是戏剧、本事的现代化，是要使剧中的心情和伦理成为现代化，他如背景与灯光也可使其成为姿势化，使其有固定的方式来表现剧中各个的情绪，这是中国戏剧今后可试验的途径。

　　五、梅兰芳的访苏演出对苏联及欧洲戏剧界产生了一系列积极而深远的重要影响。

　　梅兰芳的访苏演出，震撼了苏联及欧洲戏剧界，一批艺术大师级人物多次观看了完全不同于苏联及欧洲的舞台剧表现形式，给他们多方面的启发。例如，戏剧大师梅耶荷德承认：“恰好现在我要重新排演我的旧作《聪明误》。我来到排演场时刚好看完梅兰芳的两三场戏。我当时感觉到，我应当把以前所做的全部推翻重来。”又如，泰伊洛夫认为：“很有趣的一点是，我甚至把这点(指梅兰芳表演中的“程式化的表现因素”)运用到我国戏剧中来，而且运用到世界戏剧的发展中去。我谈的是我在梅兰芳剧团的演员身上看到的那种了不起的、巨大的凝聚精神。”再如，爱森斯坦觉得：“中国戏剧使我们大开眼界”。

　　当时在苏联观看梅兰芳表演的德国戏剧家皮斯卡托和布莱希特，更是深受影响。皮斯卡托认为：“梅兰芳艺术的美将会成为人人的财富，就像斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德的艺术已经在苏联所取得的成果那样。” 1936年布莱希特发表《论中国戏曲与间离效果》。布氏在文章里狂赞梅兰芳和我国戏曲艺术，兴奋地指出他多年来所朦胧追求而尚未达到的，在梅兰芳却已经发展到了极高的艺术境界。

　　访苏游欧，是中苏、中欧戏剧文化的一次重要的艺术对话，给善于借鉴学习的梅兰芳多方面的启迪。他载誉回国之后曾在一次招待会上说过意味深长的体会：“中西的戏剧是不相同，但是表演却可互相了解，艺术之可贵即在于此。所以‘艺术是无国界的’这句话，诚非虚言。我希望不久将来有新的艺术产生，熔中西艺术于一炉。”通过这次对话对比，梅大师对中国戏曲有更深入的认识，后来他提出了“移步不换形”的重要改革论点。可惜日本侵略中国，他蓄须明志，息演舞台8年，影响了他在创作和理论上的探索、借鉴。上世纪50年代，他加强向各地方戏曲剧种汲取营养，成功移植改编了《穆桂英挂帅》，还为创作《龙女牧羊》做了长达十余年的准备，令人惋惜的是，由于他突然去世，让这一计划搁浅，成为一项永久的遗憾。(中国文化报/秦华生)