龚一：古琴当从“热度”走向“深度”(二)

　　龚一：文化部授予我的是“代表性传承人”的身份，我还不知道有广陵派、梅庵派传承人的说法。因为我还随川派、金陵派等老师学过琴。地方上是不是由于上级规定要立某派传承人，因此就出现了“某派传承人”的说法?我以为，琴派之所以有不同，主要不同在风格上，而不是地方名称的不同，那是因为封建社会交通不便、信息不畅，自立山头而形成的。那么现代社会，交通便捷、信息通畅，原本风格上并无多少区别的派别，更是在加速融合。已故的前辈琴家徐立孙老师就说过：“用律严而取音正，乃入门必经之程序，为各派所同。功夫日进，指与心应，益以涵养有素。多读古籍，心胸洒然。出音自不同凡响，以达于古淡疏脱之域，亦各派所同也。殊途同归，何有于派哉! ”当然风格不同的琴派还是存在的，如诸城梅庵派的曲子，一听就是有着浓烈的北方风格。因为它的旋律里糅合了北方方言的声腔及北方民间音乐的音素。而川派琴曲的琴风大有川地民歌以及当地人们性格爽朗明快的感觉。如果用“飘逸” 、“潇洒” 、“粗犷” 、“细腻”等词汇来表叙琴派风格特点，是不够的，因为就一首乐曲而言，该粗犷处得粗犷，该细腻处需细腻;如果一个琴派风格就是飘逸或粗犷，这倒是个狭隘的贬义词了，飘逸成了不实在，粗犷成了粗野，那就不行了。

　　我说我是“音乐派” ，实在是大统的说法，因为古琴艺术的本质属性是音乐，它通过音响表现一个社会题材、人的思想感情。 《广陵散》《大胡笳》 《平沙落雁》等几乎每一首琴曲都是这样。因此我们不能疏忽它的音乐性，就是这个道理。再加上乐器本身的铭刻、断纹、文物特性等特定的内涵，它已超出了单一的乐器功能，更是受到社会的认可。音乐特性与文玩特性，两者相互融合，也是古琴艺术较之其他乐器的独特之处。古琴音乐自身文化含量高而丰，具有升华为中华文化的元素与内质，自古以来，包括当下有些向往高雅文化的人群，也将古琴作为自己生活中的一部分，也就顺理成章了。

　　有些人常好谈论“我是某某派，你是什么派? ”也无不可，但如果缺少了对自称琴派的研究的话，那终究是种不足。尤其当今社会在大融合的形势下，更要多多思考自己琴派与其他琴派不同的特点、风格，而加以总结、继承、发扬。如果单纯在“我是什么派”的问题上空谈，就缺少了一点真正“研究”的风范。曾见有的琴友，将常用的演奏指法技法作为派别的特点，什么“我们派轮指” 、“我们派偏锋” ，其实那是指法、技法应用的特点，而不是风格特点。某些指法技法，等于是一件工具，谁都可以用，甚至几分钟、半天就可以学会。而风格特点是长时间、在风土人情的演化下才能形成，绝不是一时一会就可以学会。在当今资讯发达、艺术高度融合的社会中，我以为更要抓紧对琴派风格特点进行归纳总结，不多的、仅存的风格特点，是客观存在，有的还是很宝贵的特点，是不能因融合而消失的。譬如地方语言，在普及普通话、提高普通话质量的同时，不但不能消失，反而应该给予传承弘扬。

　　笔者：在古琴专业教学领域，什么是目前亟待关注和解决的问题?是教材、教学法、还是课程设置?当代音乐学院应当培养怎样的古琴专业人士?

　　龚一：古琴的院校教学，是个值得讨论、但到目前为止还未引起国家高层主管部门足够注视的问题。它的问题所在，就在于教学内容、教学质量、教学标准、教学检验等方面与院校本身培养目标是否吻合、是否能达到社会最终需求、能否符合事业本身继承与发展的需求等。60多年来一直被誉为“博大精深”的古琴艺术，没有举行过一次关于教材、教程、方法、标准的研讨，基本上都凭院校老师主观意愿教学，按老师的特长，会多少琴曲就教授给学生多少。尤其是什么样的古琴毕业生才是高等艺术院校的毕业标准?既没有统一的基本标准，也没有任何量化指标。甚至有的院校专业学生，尚不能熟练地运用五线谱，有的也不能熟练运用简谱。至于与声乐、乐队合作中缺乏合作经验，更是常见的现象。

　　至今，全国国家乐团里，未见有一位专业古琴演奏员的编制设置(有的是兼着其他乐器的演奏或文书档案的工作) ，其中固然存在着使用量极少，乐团无需闲设一个专业人员的原因，但也存在着我们学院教学还不完全适应社会需要的问题。因此有必要从社会需要的视角，考虑古琴教学的诸多问题。艺术院校培养的古琴专业学生，应该既能通晓音乐常识、音乐史学、文学等基本知识;同时要有大量古曲的积累;具有对传统遗产进行独立研究的工作能力;能适应现代社会的需要，适应相应的工作。如此，古琴艺术才能有根本性的改观。(刁艳 《中国民乐》执行副总编)