民族流行音乐是民族音乐走向国际音乐市场的音乐

民族流行音乐是民族音乐走向国际音乐市场后形成的音乐

　　世界音乐（World music）又称民族流行音乐（Ethno pop），可泛指世界上所有的民族音乐，它是民族音乐走向国际音乐市场后形成的一种音乐类型。从朱哲琴到萨顶顶再到如今的杭盖、帕尔哈提和山人，他们在国外做大量演出、出唱片，而后通过电视、网络等大众媒介让国内的观众接触到了令人耳目一新的民族音乐，并且更进一步刺激了国内流行音乐的多样化。中国的民族音乐乐手在国内外获取的成功中包含着如何面对本民族的音乐身份、如何适应国际市场中的角色等问题。日前，中国文联文艺研修院借中国文联首届全国少数民族地区文艺骨干（舞台艺术）研修班的机会，特邀请世界音乐与独立音乐厂牌北京战马时代文化传播有限公司的创始人刘钊、杭盖乐队的队长伊立奇与来自少数民族地区舞台艺术领域的文艺人才进行对谈，包括民族音乐乐队的创作方法、音乐公司选择乐队进行市场化运作的方式等内容。

    刘 钊（北京战马时代文化传播有限公司创始人）

    伊立奇（杭盖乐队队长） 

　　找到自己的民族文化，才会被西方认同

　　● 刘钊：现在杭盖乐队做世界音乐的理念是什么？

　　● 伊立奇：像我们蒙古族的杭盖乐队、新疆的楼兰盒子和刀郎木卡姆、西南的山人乐队和香格里拉组合，在民族音乐如何走向世界的方向上都是在探索的阶段。我们认为，我们所代表的来自东方的声音是独立的。13世纪蒙古人西征有了弦乐和口弦琴（马头琴前身），包括朝尔合唱，在那个时代西方尚没有弦乐和和声的唱法，但是后来我们学习音乐的体系是在延续着西方的框架。我们需要用自己的语言展示自己的文化，只有找到自己民族最核心的部分，找到根源、最有代表性的文化，才会被西方所认同。当一些民族音乐处在西方音乐体系下，其更根源化的痕迹被淹没掉了。而对于民族精神和最根源的民族文化，最关键的是找到它的特点，虽然比较难，但它就在我们身边。比如现在在通辽地区有低音四胡好来宝，察哈尔地区有传统的宫廷音乐阿斯尔，它们还没有被大家广泛认识。我们都可以去发掘，但随着老艺人的逝去，很多艺术形式在流逝的过程中。

　　说到商业化，乐队在国际舞台完全走商业路线是很困难的，需要不断在国外发行唱片、不断巡演和推广，它们是紧密连接在一起的商业链条，丧失任何一方面都没法达到商业要求。但是我们的节目不会完全以商业为标准，因为很重要的一块是在文化交流方面，如何把祖先传承下来的这么伟大的文化与世界分享更为重要。

　　● 刘钊：杭盖现在是世界音乐领域的一个翘楚，在进入主流音乐流行圈的同时，没有改变艺术成色，没有为了迎合市场去翻唱口水歌，还在用固有的风格和语言表达。我相信杭盖的演出会越来越好。我想文化产业一定是求不同，如果大家做得都一样，复制成功的模式，那么这个模式就会死亡。杭盖是一个非常好的案例，掀起了新一轮的蒙古音乐的风潮，现在很多流行歌手包括谭维维都非常喜欢在音乐里运用蒙古族音乐元素。

　　杭盖乐队成了一个标杆，让很多蒙古族青年觉得这是我们心中的英雄，这个音乐很酷，他们居然能把自己民族的音乐玩得这么好，能在国际上有这么大影响力，年轻人就会对本民族的音乐有了想去了解的冲动，这比什么都重要。杭盖乐队在海外演出700多场，走了60多个国家，荷兰的一个音乐节举办期间的主题歌用的就是杭盖的歌。这是真正地把文化推出去，不是硬推，是因为它满足市场的需求而被接受。我们把正在成型的艺术家、还处于半成品的艺术，变成有市场、有卖点的产品，把音乐推到市场，让它把自己的价值带进去，而不是靠外力去保护它，让它自己能保护自己。

　　音乐的纯粹性很重要

　　● 刘钊：我们判断是不是好的艺人有几个方式。第一，乐队的文化身份，就像大家买一个产品时要清晰地知道这是什么产品，推到市场之前我们要做得很明白。第二，市场是考验音乐成功与否唯一的办法，无论是跨界、融合还是单一的音乐形式，它的纯粹性都很重要。像杭盖的音乐好听，他们现场很震撼，表达非常极致。第三，乐队要能够适应市场中残酷的竞争，整个艺术表现要在音乐的工业标准之上。不能只是土生土长就好。像上海的世界音乐周选择音乐家的时候，舞台上的技术环节要求很高，表达需要非常完整。乐队的每一个人都得是好的乐手，要很敬业。第四是现场，中国的第二代世界音乐回归国际化的音乐市场，回归的最基本的东西就是现场，乐队最有魅力的是现场。我们选乐队时，要去看很多次现场，一个是歌迷的反应会带给他们加分或减分，第二个是看他们现场的表达有没有张力。

　　● 伊立奇：说到现场，需要经验，需要多演。2009年的时候我们在欧洲演出，当时的经纪人说，你的节目顺序我能不能改一改。后来我发现按他的顺序演的确有不一样的效果。我们传统的方式是逐渐让演出升温，而他们的概念是上来第一首第二首马上让观众达到白热状态，然后才有后面的发展，我们逐渐才明白要让节目有起承转合。杭盖音乐节一直希望选择一个藏族乐队，但是首要的是他们要找到自己的形式。像原来的香格里拉组合，四个人站在舞台上用和声一直唱，除了电视媒体，正式的演出平台上已经不需要这种形式了，即使我推荐这个形式，别人也不会接受。他们接受了我的意见，回去后就找到了自己的形式。

　　为什么现在有些学生用杭盖的歌编舞，但听一个马头琴曲却没有起舞的冲动，很大一个原因是生活方式改变了。对于蒙古族音乐，年轻人可能不能马上了解到那个情绪是什么，但是有一天你还是会去听哈扎布唱的长调歌，因为他讲的是人生、哲学，也是民族对自身和对世界的认识，是老艺术家的人生经历和精神世界展示。虽然杭盖在变化，但是民族音乐的发展从来不是一成不变的，传统的音乐形式在不同时期也在发生变化，只是民族主体的文化一直没有改变。我的看法是民族音乐需要本民族的人自己去发展，要符合、尊重民族的心理，每一个民族有自己的心理状态和精神，不能按照别人的概念去强加。

　　● 刘钊：像西伯利亚、台湾少数民族的音乐，是通过改编我们才听到的。因为我们没有渠道去听到离我们距离很远的一个民族的音乐，通过改编用在了舞蹈、电影、纪录片里。但是改编是充满想象力和艺术高度的工作。我听过很多西方对藏族的音乐改编，很多东西已经违背了民族的特点。

　　● 伊立奇：没错。还有一种改编的情况是，哈萨克老的作曲家写的冬不拉都是中速的、稳定的，讲的是一种情绪。有的乐队用冬不拉完全是技术的展示，有的乐队的快弓完全以技术作为标准，比如你能用马头琴拉小提琴曲子吗？这个不是民族音乐的特点。现在不管是民乐还是西乐教育的模式可能都在用西方标准，从传统上来讲应该有自己的方式。很多学院的毕业生只能看着谱子弹，跟别人合作他就不知道自己该做什么，这就需要去跟不同的人合作，大家给他想想点子，让他逐渐找到跟别人合作的状态，所以我建议的办法是在音乐教育上跟民间音乐更多地结合，偏向于创作而不是演奏的一个方向。

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