从传统音乐文化的逻辑起点讲清楚中国音乐理论话语

从传统音乐文化的逻辑起点讲清楚中国音乐理论话语

    前不久，由中国艺术研究院音乐研究所、中国音乐家协会理论委员会、浙江师范大学音乐学院、《中国音乐学》杂志社联合主办，浙江师范大学音乐学院承办的“中国音乐理论话语首届学术研讨会”在浙江金华召开，来自全国音乐学界12个学会的代表性学者共同研讨中国音乐理论话语体系的整体建构，多位学者在发言中认定此次会议对于中国音乐的长远发展具有里程碑式意义。

     自20世纪以来，经过前辈学者几代人在中国音乐本体结构的历史和现状等诸多层面的深入研讨，取得了非常令人鼓舞的学术成果，具体表现在依照律、调、谱、器、曲、乐语、乐名、乐人、机构、著作等十大类进行梳理，近期修订版《中国音乐词典》有效勾勒出从古至今中国音乐的概貌。中国音乐史学研究从叶伯和出版第一本《中国音乐史》开始不断深化，一座座里程碑式的著作指引着学术前进的方向。《中国音乐文物大系》已经出版了19省卷；《琴曲集成》已经出齐；“十大集成志书”反映出传统艺术类型的厚重，基本摸清了传统音声技艺类型活态存在的家底，非物质文化遗产中涉及音乐的范畴更是从国家、省、地、县四级梳理，传统乐文化形态越来越清晰地展现在世人面前。

    若不是前辈学者将丰富的传统音乐文化资源进行梳理，我们这一代人断难接棒前行。问题在于，纵观当下音乐教育中中国传统音乐教学，从理论到实践都的确难以与西学相提并论；音乐创作方面我们一直采取实用主义的“体用”论，难以展现中国特色。梳理中国音乐历史与现状是为了更好地发展，要发展则必须将中国音乐特色内涵“讲清楚”，把握“不同的不同”与“不及的不同”，从而有的放矢、坚守自我、取长补短、创造性发展，这是纵深的意义所在。如果不能明晰何谓中国特色，“边走边唱”，盲目强调与国际接轨，则会缺失自我，将中国传统遗失殆尽，这显然与复兴中国传统文化的宗旨不符。我们梳理传统音乐文化的目的绝非仅是为了博物馆式的“收藏”， 亦非仅将中国传统音乐作为素材，更应该在把握文化基因的前提下创承发展。

    究竟什么是中国传统音乐文化的基因，乐在中国文化中有怎样的功用，中国传统社会对乐有怎样的认知；中国先民对音乐本体——律调谱器的把握以及在本体之上技术理论有怎样的创造；中国人对音乐表演有怎样的体系化把握；中国人怎样理解音乐作为艺术和音乐作为文化的有机构成；中国人数千年所成的思维方式、审美习惯、中国的社会制度对音乐文化有怎样的影响，或称在以上条件下音乐文化如何有效发展，这些都是“深水区”所要考量的重要问题。

    西方专业音乐理论和观念是双刃剑，特别是其处于强势地位的情状下更是如此。不仅表现在国人学习运用其技术理论以行创作，还在于比较全面地接受了其音乐思维和观念。当与中国音乐文化观念中的某些层面相合时更容易被接受，但相异之时问题便显现出来。诸如更多强调音乐的审美娱乐，而忽略了其他的功能性，这导致对中国音乐文化中相当重要的一条主导脉络被置之不顾；以西方音乐体裁形式来认知本土音乐，没有对应则以此为缺失，努力将其引入中国进行创造实践，而对中国既有体裁类型，要么任由其从乐的门类艺术中裂变以出，要么任由其自生自灭成为以西方体裁形式进行创制时的素材，或被汲取的对象。凡此种种，都成为中国乐文化理论话语体系化梳理的缺失。

    回到三千年前的周代，在中国艺术门类形成之际，所谓“六艺”——礼乐射御书数者，乐这种有着稍纵即逝时空特性、以音声为主导、表达人类情感的技艺形态是该艺术类型的总称。周公看重这种形态，“引礼入乐”也好，“引乐入礼”也罢，重在乐的社会功能、实用功能、教育功能，当然亦把握审美功能和娱乐功能，这是国家意义上制礼作乐的意义。礼乐既定，在其后不断发展完备。秦汉以降礼乐一脉不断丰富拓展，从宫廷、京师、各级地方官府、军镇均有礼乐之存在，依制对应仪式的等级化意义创造出不同的乐制类型，以雅乐类型置于最高端，和鼓吹乐类型共为主导，旨在使社会形成和敬、和顺、和亲的风尚，将人类情感的仪式化诉求以礼乐表达，三千年一以贯之，并在文化下移过程中直接影响了民间礼俗仪式用乐。这是传统国家礼乐在当下依旧能够在民间礼俗中清晰所见，成礼乐一脉意义所在。中国的官书正史、国家礼书、地方志书和诸种“乡礼”著述，比较清晰地反映了这一脉络的存在。

    乐在周初属歌舞乐三位一体，在发展过程中时有分合，既可徒歌、亦可独奏、还可独舞，也有歌与舞、歌与乐、乐与舞等多种群体组合形态，如此形成独立性体裁。当这样的体裁在发展中注重演绎故事，则裂变出说唱，所谓曲艺样态；当曲艺这种一人多角、跳进跳出的形式驾驭大型叙事、人物众多存在局限之时，一种新的类型从乐中孕育裂变，这是中国戏曲的发展渊源。当戏曲逐渐走向成熟，分出角色和行当，越来越展现独立性意义，表演程式化并受到社会人士的追捧，成为俗乐机构的头牌，人们视其为独立性艺术门类。应明确无论说唱还是戏曲，均为乐这个大的艺术门类裂变以成。从宋至明的数百年间，戏曲之创腔设计多是在曲牌联曲体的意义上前行，作为多种音声技艺母体的曲牌，是由官属乐人联合文人所创制和承载，既有独立性又可多种组合为用，其后生发出板腔体形式。所谓腔者，是在曲牌为基础前提下经润腔和过腔等不同创造成独特风格，由“一个东西”而生发创造。

    清代雍正解放贱民运动，对中国传统音乐文化发展有着至关重要的影响。原本从宫廷到各级地方官府乃至军镇所有的官属职业乐人不再官养，让其恢复民籍回归社会，官府用乐采取雇佣的方式，形成官民共养的样态。恰恰因为此，将这个群体所承载国家礼乐和俗乐下移至民间，经历数百年的创造沿革，一方面国家礼乐多以民间礼俗为用，一方面承载俗乐的群体通过自由组织的乐班、戏班等既依托民间礼俗又以城市市民阶层为服务对象。无论礼乐还是俗乐，在转向民间为用的发展过程中越来越显现区域和地方特色，经历了几个世纪的涵化，当以城市为中心的音乐形态受西方专业音乐影响形成“新的传统”之时，历史乐文化传统反而以民间态而存在，致使学者们在考察传统音乐时更多从采集区域认知及彰显“民间”意义，实际上，当下民间传统用乐形态中相当比重上无论体裁还是内容都是历史上的“官乐民存”。

    要想真正将中国音乐理论话语讲清楚，须回归中国乐文化的逻辑起点，努力把握中国先民的思维方式，看其对乐有怎样的认知、创造、应用、发展、演化，哪些是促成其如此样态的因素和条件，当下以怎样的形态又是何以如此而存在。我们需要从既有学术研究理念中跳将出来，这就好比摄影中的远景、中景、近景和特写，有时必须将距离拉开方可有整体或称宏观把握，才能把中国音乐理论话语体系的框架搭好。（项阳）

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