其次,“我”是投入音乐境界的最大障碍。二胡学习者从演奏之艺的层次开始,就在努力地追求怎样在演奏时进入到乐曲的音乐意境之中。比如:我们表演《江河水》,为的就是要把那位东北妇女的悲愤之情演奏出来。当我们在舞台上入情地演奏时,只要心中一闪“我入情了吗?”的念头,人就会马上从音乐的意境中“清醒”过来,而脱离该意境。因为,“我”不是那位东北妇女,在演奏者的思维空间中,“我”一旦进入,就必然将乐曲的人物排挤出去。我们可以试想,哪一首乐曲是“我”啊?应该说,没有一首乐曲是“我”,即使是演奏者自己创作的作品,其音乐形象也不是现实中的这个“我”,而是演奏者创造出来的一个艺术形象。因此,演奏家致所以能在舞台上淋漓尽致地表现出乐曲的内涵,最大的秘诀之一就是到达无我境界。这个时候,演奏家会暂时忘记自己是谁、在什么地方、在做什么,而完全进入到乐曲所需要的意境之中,在体验一个活生生的艺术形象。就拿闵惠芬演奏《宝玉哭灵》为例,她在谈演奏体会时说:“当乐队引子一响,我就似乎看到贾宝玉从观众席中向我奔来,与我融为一体,此时到底贾宝玉是我,还是我是贾宝玉,我自己都不知道。”这就是在演奏中到达无我境界的情形。此时的演奏家始终处于一种恍兮惚兮的状态之中,并不清醒。但只要演奏家心中闪出任何关于“我”的妄念,人就会瞬间清醒过来,乐曲的意境也将随之而荡然无存。大家不要以为到达无我境界是一个非常高深的境界,非演奏大师不能进入。其实,能进入这个境界的演奏家比比皆是,并非特别神秘。我们只要明白了这个理,再用心去做,就不会迷茫了。
从上述两点,我们就能清楚地看到通达无我之法在二胡演奏之道中的重要性了。然而,有人会提出质疑,如果演奏家都无我,那么岂不是成了千人一面了吗?我的风格、我的特点在哪里呢?这就引出了我要说的第二个问题:相与性。
二、不住于相
《金刚经》第4段中言:“菩萨应如是布施,不住于相。何以故?若菩萨不住相布施,其福德不可思量。”(《金刚经》妙行无住分第四)为什么呢?《金刚经》在第5段中解释说:“佛告须菩提,凡所有相,皆是虚妄。若见诸相非相,即见如来。”(《金刚经》如理实见分第五)“相”,即事物表现出来的相状,它是由因缘和合而生的。因此,它必定会随着因缘的流转而不停地变化,没有一个“相”是能够永远存在的。这一秒钟,这个事物是一个样子,下一秒钟,又成为另外一个样子了,没有人能够抓住任何的相,所以说它“皆是虚妄”。而这个“相”,又是什么生出来的呢?是“性”。这个“性”,并不是我们常说的“SEX”,是佛家所说“明心见性”的性;是道家所说“修身养性”的性;也是儒家所说“立德利性”的性,它是指事物的本性而言的,这其中当然也包括我们众生在内。我们每个人都有着与佛同样的俱足本性,《菩萨戒经》中云:“我本元自性清净。”明心见性,即成佛道。因此,我们不要看轻了自己的这个本性。世界上所有事物的“相”,都是由这个“性”在因缘的和合中生出来的。我们用一颗种子为例,这个种子中所包含的信息就好比是“性”,土壤、水、阳光等就是因缘,所有的条件俱足了,种子就发芽,长成一颗植物,这颗植物就是种子的“相”。如果没有种子,即使土壤、水、阳光等因缘俱足,也长不出植物;但如果只有种子,而没有俱足的因缘,植物也长不出来。而且植物这个“相”是不能永久存在的,因此也可以说它是“虚妄”的。“性”,我们必须通过“相”来了解它。比如:我们看到一棵稻子,就知道它是由一粒稻种生长而成的;我们看到一棵麦子,就知道它是由一粒麦种生长而成的,这就叫做“相无性不生,性无相不显”。
当大家明白了性与相的关系以后,对于上一节留下的问题:“我的风格、我的特点在哪里?”就容易理解了。首先,我们要弄清楚每个演奏家的风格、特点是从哪里来的,它不是从那个“我”中来的,而是从演奏家的自性中生出来的。也就是说,你的自性是一粒“稻种”,那么你的演奏就不可能拉出“麦子”来,这才是产生演奏家风格、特点的本源。
那么,在演奏中为什么要不住相呢?我们演奏,所要追求的终极目标应该是表达作品的“性”,和显露演奏家自身的“性”,而不是音色、音准、节奏、技巧等等的“相”。当然,作品和演奏家的“性”是通过音符的“相”表达出来的,但任何一个“相”本身都不能单独地表现出“性”,而且即使所有的“相”分别作为独立的个体来说,都达到无可挑剔的程度,也不一定就能表现出“性”。我们常有这样的体验,听一个学生的演奏,不论在音准上、节奏上,还是音色上、技巧上都没有毛病,但整体听起来总觉得味同嚼蜡。这就是因为他把注意力全都集中(住)在音符的“相”上,没有表达出作品和自身的“性”的缘故。由此大家可以初步地理解什么是“住相”的演奏了。
二胡学习者从学琴开始后很多年的时间内,总是把所有的力量“住”在演奏的具体手法上。追求准确的音准、稳定的节奏、优美的音色、娴熟的技巧等等,这应该说并没有错。但我们要明白,追求这些演奏“相”的俱足并不是学习二胡的终极目标,掌握它们的目的是为了更好地表现出作品内在的“性”,继而更上一层楼,能显露出演奏者自身的本性。在演奏中,任何一个“相”过于突出,在整体上反而会影响“性”的表达。比如:某一个人的演奏,评论家说他的技巧特别娴熟。那么,反过来是不是说,他的音准、音色、节奏等都相对的不那么突出了?这就使人产生出分别心来,把注意力都“住”于技巧这个局部的“相”,以致于不能全面地感受他在演奏中所表达出来的“性”。所以就有了“欧洲文艺复兴时期一位著名的雕塑家,当人们夸赞他作品的手雕得特别漂亮时,他马上就拿起锤子把雕像的手敲掉了”的故事。原因就在于他不愿意人们在欣赏时,将眼光“住”于手这个局部的“相”上,而掩盖了对作品整体“性”的理解。
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