中国音乐的线性思维(三)

　　本来，“和”字是指不同事物的调和、化合。《春秋左传》中载晏婴与齐侯论“和与同”的一段话，相当清楚地表明了这种观点。这段记载如下：

　　“公曰：‘和与同异乎?'对曰：‘异。和如羹焉，水、火、醯、醢、盐、梅以烹鱼肉，(左火右单)之以薪。宰夫和之，齐之以味。济其不及，以泄其过，君子食之，以平其心。声亦如味……君子听之，以平其心。心平德和，……若以水济水，谁能食之?若琴瑟之专一，谁能听之?同之不可也如是”。

　　很显然，晏子认为“和”不是“同”，这正如羹，是水、火、鱼、肉、盐、梅、醯、醢等各种因素加在一起，再“(左火右单)之以薪”，才调和、化合而成的，不能“以水济水”，他并且将此道理引伸到政治上，认为臣子不能“君曰可亦曰可，君曰否亦曰否”，那是同，不是和。君主与臣子应当象音乐那样“相济”才好。用《国语·郑语》中史伯的话来概括，便是“以它平谓之和”。必须是不同的东西放在一起才叫“和”。而“声一无听，物一无文，味一无果”。假如按照这种理论发展下去，那么，便很接近现代和声中“和”字的概念了。

　　但是，古人很快便限制了这个“和”的发展，把它放在了“平”的制约之下。《国语·周语》记载伶州鸠答王问的一段话，便严格限定了“和”的概念。他说：“夫政象乐，乐从和，和从平”。你看，他说得多清楚：乐要服从于“和”，但“和”要服从于“平”。而什么是“和”与“平”呢?他明确说：“声应相保曰和，细大不逾曰平”。高音与低音要遵守秩序，不能“逾”，不能过，这样，又怎么能使音乐超出线性思维的轨道呢?

　　到了荀子的时代，“和”的概念已被完全引申为一个政治术语了。他说：“故乐者，审一以定和也”。“故乐者，天下之大齐也，中和之纪也”。等等。“和”做为儒家最高的政治理想，越来越被强调其化异为同的一面，而忽视它原有的不同质的事物并存的一面了。 14

　　儒家是这样，做为中国知识分子的另一棵精神支柱的道家的思想，会不会使中国产生多声的音乐思维呢?

　　当儒家提倡“礼乐”的时侯，道家另树一帜，与“礼乐”抗争。道家认为“夫礼者忠信之薄，而乱之首。” 15儒家所说的礼乐，不过是“乐之末” 16实际上是“屈折礼乐” 17假如真的按儒家的方式去改造世界，那么，“礼乐遍行，则天下乱矣。” 18对儒家所提倡的礼乐而言，他们虽然和墨家认为音乐活动将“厚措敛乎万民”;“亏夺民衣食之财”而“非乐”持同样的态度。但道家却没有完全否定音乐，而是从崇尚自然的哲学观、美学观出发，反对人为的、物质性的音乐，提倡一种形而上的、超越物质手段的、纯主观的艺术。老子认为“五色令人目盲，五音令人耳聋”，人们在长期的艺术实践中抽象出来的、与自在的自然物不同的原色、音阶等概念，都只能使人失去辨别自然美的能力。正如在政治上和处世态度上道家提倡“无为”一样，老子认为“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形” 19。照他看来，空间是无限的，艺术上，最好、最高级的音乐是人们听不到的音乐，“听之不闻名曰希” 20;而最好、最高级的绘画，是打破了绘画对客观世界的再现原则，非具象的绘画。有趣的是，他的这些诞生在古老中国的理论，在两千多年之后，被西方现代派艺术家们充分地实行了。从毕加索的抽象派绘画，到约翰·凯奇的无声音乐《四分三十三秒》，虽不可视为这种理论的直接承继者，但现代西方艺术家们对东方哲学不约而同的推崇，却是充分说明问题的。

　　这种完全超脱了物质羁绊的、既带有神秘主义、虚无主义的色彩，又包含丰富、睿智的辩证法因素的美学观，被庄子发挥得更为淋漓尽致。庄子认为：“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下人始含其聪矣。” 21只有抛掉音律、调式、调性观念的束缚，粉碎人类创造的各种乐器，塞住音乐家们的耳朵，天下人才能真的听懂音乐，摆脱他认为在艺术中的愚昧状态。他进一部把音乐分为“人籁”、“地籁”、“天籁”三种。所谓“人籁”，指的是丝竹之声，这是人工的声音，是丑恶的，是距庄子所谓的“至乐”相离最远的音乐。只有完全不借助外力的“天籁”，才是众窍自鸣、完全自然、完全自发、完全自由的至乐。这种音乐的外部形态是不能用感官来接收的，是“听之不闻其声，视之不闻其形”，却“充满天地，苞裹六极”的。这“无”，不是什么都没有的“无”，而是无所不在，无所不包的“无”。这音乐，你虽然听不到，但却可以靠微妙的精神共鸣与它融为一体，达到“无言而心悦”的境地。但是，对中国的传统音乐来说，这种根本没有给音乐技术、乃至音乐本身留下一点地位的理论，怎么能使中国人产生多声的、繁复的、立体的音乐思维呢?

　　还有外来的、但被中国化了的佛教。佛教自东汉永平年间传入中国，至南朝萧梁时大盛，以至形成“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”的盛况，对中国人的思想影响，是非常之大的。尤其是中国禅宗兴起之后，一段时间内，中国的文人士大夫，几乎没有不谈禅的。中国佛教对中国音乐的巨大影响，在此无暇细说。但成其为理论的佛教音乐思想，佛教音乐美学，却是基本上承袭了儒家“中正”、“平和”、“淡雅”、“肃庄”的原则。儒家的“乐”要为“礼”服务，音乐要服从政治。在佛家看来，佛教音乐仅是弘扬佛法的舟楫，是宣传教义的工具。梁会稽嘉祥寺沙门慧皎在中国第一部僧传《高僧传》的“唱导篇”中论道：“唱导者，盖以宣唱法理，开导众心也”。这是佛教音乐的唯一目的。因此，佛教的唱导师所要努力做好的，是如何“广明三世因果，却辩一斋大意”，这和天主教的乐师们，把全部精力、才华都用来渲染上帝的伟大、创造教堂中神秘、庄严的天国气氛，因而采用多声部的声乐形式有着根本的不同。要造成伟大、庄严的气氛，单声部便显得单薄，非复音音乐不可;但要“宣唱法理”，则非单音音乐不佳，声部多了，便听不清所唱为何。因此，慧皎对佛教音乐家们所提出的要求，便是“声、辩、才、博”四个字。他说：“非声则无以警众;非辩则无以适时;非才则无言可采;非博则语无依据。至若响韵钟鼓，则四众警心，声之为用也;辞吐俊发，适会无差，辩之为用也;绮制雕华，文藻横逸，才之为用也;商榷经纶，采撮书史，博之为用也。” 22 因此，中国佛教的音乐家们，便把大部分精力放在音乐所负载的内容上，而多少忽略了音乐本身。这一点，在佛教音乐中，成了根深蒂固的传统。到了唐代道宣《续高僧传》时，道宣则明确提出反对“未晓闻者悟迷，且贵一时倾耳”的做法。他说：“至如梵(指“梵音”，即佛教赞呗)之为用，则集众行香，取其静摄专仰也。考其名实：梵者，净也，实唯天音”。他反对“掩清音而希激楚”，反对受到大众欢迎的、通俗、动听的音乐，把这些称为“淫音婉娈，娇弄颇繁”，主张佛教音乐要尽量附合教义的要求，以简单朴素的形式宣唱法理。我们从天主教与佛教对音乐的不同的美学观、不同的要求中，不南找出中国传统音乐中“线性思维”的原因。

　　总之，无论是儒、是道、是佛，所有曾控制中国人的精神，塑造了中国人的思维方式、美学观念，并对中国音乐提出理想、提出要求的哲学、宗教，统统要求中国的音乐要“中和”、“淡雅”、“静”，于是，中国历代的音乐家们，便不约而同地在旋律的转折飞弄上下功夫了。这种哲学背景再加上政治上“大一统”的正统封建观念，加上“宫为君，商为臣、角为民、徵为事、羽为物”，不能颠倒僭越的迷信;加上连续两千年封建社会所造成的保守思想，加上生产力的长期停滞不前，于是，中国传统音乐中可能出现和曾经存在过的多声现象，便完全让位于线性思维了。但是，中国音乐家们的聪明才智却也没有白费，“能量守恒”，那些下在单音音乐上的功夫，终于使中国音乐中的旋律美在广度、深度、质量、数量上彪炳于世，赢得了许多世界性音乐家的尊重。于是，问题的核心便成了：既然中国音乐的单音性是历史事实，那么，应该如何从美学角度来看待中国音乐的线性思维呢?