中国音乐的线性思维(一)

　　音乐是一种思维。由于地理环境、社会背景、经济发展的差异，每一个民族都历史地形成了自己固有的思维性格和方式。与以复音音乐为代表的西方音乐不同，主要是单音音乐的中国传统音乐，体现着一种独特的线性思维。有一种意见认为中国音乐的“单音性”。是中国音乐“落后”的标志，而西方音乐之所以“先进”，主要是由于西方音乐多声的传统。也许，在生物学领域里，复杂意味着进化途程中较为领先的地位;而简单则不免总带些“落后”的嫌疑。但是，在美学的领域里，这样的理论却不是总能讲通的。

　　那么，应当怎样看待东、西方音乐在美学层次上的异同呢?在得出结论之前，应当首先回顾一下中国传统音乐与西方音乐各自走过的不同道路。

　　一、宗教与音乐的二重“赋格”

　　恩格斯在《反杜林论》中指出：人的思维与意识，“是在他们的环境中并和这环境一起发展起来的”。他在《自然辩证法》中进一步指出：思维，“是一种历史的产物”。

　　音乐思维，是各民族不同环境、不同历史的产物。中国传统的音乐思维—线性思维，以及对音乐的本质与功能的认识、审美标准、审美习惯、创作规律等等，是华夏民族特定环境与历史的独特产物。

　　复音音乐在欧洲产生并发展壮大，不是偶然的，它是欧洲诸民族特定环境与历史的相应产物。

　　我们先把目光转向西方，在天主教初期，教堂内的歌唱只限人声。歌唱，也仅有单声部。一直到九世纪“奥伽农”出现，欧洲才步入复音音乐时期。十三世纪，欧洲复音音乐脱离试验性阶段，而进入了“古艺术时期”。对这一时期复音音乐贡献最大的，当推法国的天主教修士们。十三世纪末，对位法的名称“ punctus contra punctum”正式出现。当时，对位艺术的中心由里摩日的圣玛夏尔修道院转到巴黎圣母院。巴黎圣母院的司乐雷翁南(Leonin)及他的继承人裴劳定(perotin)等人，都是对复音音乐做出过贡献的著名宗教音乐家。十四世纪，欧洲音乐进入所谓“新艺术时期”。提出“新艺术”这一概念和口号的是法国主教维特利(Philippe de vitry 1291-1361)，他的主张，曾得到巴黎苏邦尼修道院院长约翰·迪·姆利斯的拥护。而“新艺术”在法国的代表，则是玛舒(Guillaume de machaut)，他所作的四声部“弥撒”，是最早的复音音乐的弥撒。玛舒逝世时的职务，是莱姆教区的神父。法国音乐艺术的复调手法更为自由，同时，意大利的新艺术音乐亦蓬勃发展，意大利新艺术的代表人物是佛罗伦萨圣劳伦佐教堂的琴师兰狄尼(Fvancesco Lan-dini)他所使用的将导音下行到六度音然后再解决到主音的终止式，被称为“兰狄尼终止”。

　　十五世纪，尼德兰乐派的作曲家们把对位艺术发展到了一个高峰，当时对音乐的发展起了最大作用的组织，是教堂唱诗班的训练所。罗马教皇的唱诗班，就是最著名的，其中包括许多法国和尼德兰的宗教音乐家。除了教会，各个公国的王候们，也拥有自己的唱诗班，因为王候们的宫庭内都设有教堂。十六世纪，被当时的人们称为“音乐之王”的宗教音乐大师帕勒斯特里那( Giovanni pierlvigi dapalestrina)开始了他伟大的工作，他继承了以往宗教音乐家们所遗留的复音音乐的全部财产，把宗教音乐推向了一个辉煌的时代，他的大量优秀的复音音乐作品，至今仍令人赞叹。

　　宗教改革家马丁·路德( Martin Luther)本人便是宗教音乐的改革家。新教的音乐继承了天主教的大部分弥撒曲和经文歌，用德文赞美诗代替了拉丁文歌词。新教的圣咏合唱(Chorale)，在与旧教格利高利圣咏对抗的同时，继续发展了复音音乐。从此之后，音乐艺术在全欧洲蓬勃发展，文艺复兴的浪潮，为西方复音音乐的攀峰凌顶，廓清了道路、注进了巨大的活力。

　　十七世纪，德国人沃克梅斯在西方首先提出“十二平均律”的理论，与早他一百年中国的伟大律学家朱载 *提出“新法密律”(即十二平均律)而被束之高阁的结果不同，被誉为西方“音乐之父”的巴赫把这一理论完美地应用到音乐实践中，呈献根给人类一部辉煌的复音音乐的杰作—《平均律钢琴曲集》。在这部钢琴曲集的四十八首套曲中，巴赫竖起了西方复音音乐的丰碑。巴赫之后，“复调音乐”开始衰落，然后，继之而起的“主调音乐”，正是复调音乐高度发展的结果。

　　笔者极简略地列举上述事实的目的，主要在于提醒读者注意到这样一个事实：即西方复音音乐的产生和发展，在很大程度上是宗教影响下的结果。另外，我们也并不否认欧洲音乐中“俗乐”的地位，诸如民歌、游吟歌曲、乃至非宗教题材的歌剧音乐等等。但是，我们必须承认，假如没有天主教与基督教，欧洲音乐，将绝不会是现在这个样子。

　　从九世纪欧洲复音音乐初萌直到古典主义式微、浪漫主义兴起、伟大的贝多芬第一个开始“自由职业者”的创作生活，这漫长的几百年中，(这几百年，正是欧洲复音音乐从诞生到滥觞的时间)，是教会养育了几乎所有的欧洲音乐家。教堂，象是音乐家的摇篮，许许多多大音乐家，都是从“唱诗班”起步而踏上音乐之途的。

　　宗教的思想与宗教活动的需要，限定、造成了欧洲音乐的内容与形式。复音音乐(比如弥撒曲)造成的复杂、崇高、神圣、庄严的效果，便是天主教的要求与需要。一方面，宗教提出要求，音乐来适应它;另一方面，音乐与美术一样，又是宗教得力的宣传工具。在把人们吸引进教堂这件事上，很难说是《圣经》的作用更大，还是西斯庭教堂的天顶壁画与管风琴辉煌音响的作用更大。从弥撒曲到赞美诗、到安魂曲、到追思曲、到清唱剧、到康塔塔，这就是欧洲复音音乐在声乐领域内所走过的路。宗教与音乐，好象是一首“赋格”里的“主题”与“对题”，亦步亦趋，交错纠缠，密不可分。

　　当然，宗教的影响虽然巨大，却远不是全部。在欧洲产生复音音乐并使之发展成熟，还有着其它方面的重要原因。地理环境、社会背景及特定的思维方式、思维习惯、民族性格乃至生产方式，种种因素交织在一起，才结成复音音乐背后的整快幕布。

　　地理环境的影响无疑不容忽视。

　　欧洲文明的滥觞地是希腊。贫瘠的大地把贫穷作为礼物奉送给刚出世的希腊，使希腊人不得不把眼光投向大海。在征服海洋，向东方索取物质财富与精神财富的同时，希腊人发展了扩张性的性格，锻炼了冒险精神，推动了商品经济的发展。在这样一种环境下，“个体性自由的原则进入了希腊人心中” 1，也就不奇怪了。这种“个体性自由的原则”成了欧洲文明和欧洲精神的支柱。甚至在黑暗的中世纪，在严酷的天主教审判“异教徒”的法庭上，这种精神也没有屈服。古希腊奴隶制国家的“民主政治”虽然仅仅是奴隶主和自由人的“民主”，但是，与中国独裁政治的“天子”、“皇帝”不同，“在雅典没有总揽执行权力的最高官员” 2。当欧洲各国先后进入封建制之后，也与中国封建社会的“大一统”的中央集权封建制不同，大大小小的公国星罗棋布，使得欧洲在上千年的历史中，除了罗马教庭的权威一度在精神上“统一”了欧洲而外，使欧洲始终处在一个“多中心即无中心”的政治环境下。

　　因此，这种“个体性自由的原则”加上政治上的多中心，不能不说是产生并发展复音音乐的深层背景。假如我们可以用音乐术语来比拟政治的话，那么，我们可以把欧洲的各个国家看成一个个独立的声部，把天主教(基督教)看成使这些声部结构成“织体”的“对位法”，把欧洲的整个文明，看成一部异音并作、繁复错综的复调音乐。