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中国音乐史之：近代器乐的发展(四)
日期：2010-7-2 来源：小蝌蚪音乐学习网 编辑：崔老师 浏览次数：
导语： 广 东 音 乐 近百年来，在广东珠江三角洲一带产生和流行的民间器乐曲，人们称之为“广东音乐”，这是外省人对它的笼统称呼，实际它包括的范围很广，其中有粤剧和潮州剧音乐，主要指过场音乐和烘托表演动作的乐曲，又叫“班本”，较长的叫“大过场”，短的叫“小过场”;小曲，即小调及器乐曲，依其乐曲长短又分为大调和小调。还有广东的地方性民歌曲艺，如山歌、儿歌、木鱼、粤讴、南音等。狭义的“广告音乐”是指小曲，即器乐曲而言，现在已成为习用的专称。 近代，广东小曲盛行一时，在城市里，戏曲伴奏乐队在过场中演奏它;茶楼和街头卖艺的演奏它，如歌女的伴奏者在演唱间隙，便演奏一两支小曲;民间婚丧喜庆的乐队也演奏它，这种乐队演奏的乐曲，又叫做“八音”、“行街音乐”或“座堂乐”。在农村中，农民也自发组织“八音”乐队，或在耕作之暇吹奏自娱，或有庆典、赶会、婚丧事时被请去担当乐手。所以广东小曲在城市和农村中都有广泛的群众基础。经过长期的孕育演化，它又吸收了各地民间小调、小曲、戏曲音乐和各种器乐曲，逐渐形成了具有鲜明地方色彩和独特风格的乐种。它的曲调流畅优美，节奏清晰明快，多数乐曲反映了人民群
我们以汪昱庭的弟子李廷松的传谱为例，乐曲的基本结构是同一主题的变奏，引子是散板，用6666和4-4-的音型描绘鼓声和萧声，向人们展现出傍晚时分夕阳将下的水乡景色：
然后引出乐曲的主题：
下面几个乐段的变奏中，充分发挥了琵琶左手推、拉、打、带的指法，每次变奏都不重复、呆板。为了加深主题形象和意境的刻画，在基本旋律的变奏中又加进新的音乐素材，乐曲进行的速度、力度也都有多种起伏变化。既描绘了微颸轻拂，水波荡漾的景色，也描绘了橹声急促、渔舟近岸和渔歌四起的欢腾景象。最后的尾声宁静如画、意境深远：
除了《夕阳萧鼓》外，《十面》、《卸甲》、《阳春古曲》、《月儿高》等也是汪派演奏家经常演出的曲目。
近代琵琶流派还有崇明瀛州古调派。以1916年海门沈肇州(1858—1930年)编印刊行的《瀛州古调》曲谱为依据。其弟子有施颂伯、徐立孙等，演奏的乐曲比较朴素无华。施颂伯善于演奏武套大曲，他演奏的《十面埋伏》绘影绘声，有金鼓齐鸣、撕杀呐喊的战斗气氛，气势磅礴雄伟，与有些流派弹奏此曲时在旋律上加工和美化较多是迥然不同的。
浙江温州还有琵琶演奏家侯国器、潘老秉、张幼明及其弟子殷北海等。他们演奏的乐曲更为古老，多为各派刊行曲谱所未收，如《宋玉悲秋》、《琵琶行》、《滴水摆莲》等，都系大曲。《滴水摆莲》应用泛音很多，在技巧上有较高的要求。
除以上流派以外，北方曲艺、苏州评弹、四川清音和福建、广东等地区的曲艺和器乐合奏中都有琵琶伴奏或参加合奏，也都各有自己的独特风格和特点。
筝
筝是我国历史上一种历史悠久的弹拨乐器。早在战国时代已经流行，首先流行的地区是在秦国(今陕西省)，故亦有秦筝之称，《史记·李斯列传》说：“弹筝、博髀，而歌呼呜呜。快耳目者，真秦之声也。”即其证明。筝在民间长期流传，历代的民间演奏家们积累了丰富的表现手法和多样的演奏技巧。到近代，出现了一些演奏流派。按地区的不同，大致可分为河南、山东、广东客家、潮州等流派，各有其不同的演奏风格。
河南地区的筝曲原来不是独立的器乐曲，而是明清以来盛行于河南开封一带的地方说唱“河南鼓子曲”的前奏曲。这种鼓子曲又称“河南曲子”，它由“板头曲”、“牌子曲”、“鼓子杂牌”等部分组成。其中的“板头曲”即是一种前奏音乐，它的曲调优美，具有浓郁的地方色彩，曲式结构很严谨，每一曲都由六十八板组成。在多件伴奏乐器中，筝有专谱流传下来，逐渐脱离了河南曲子，成为独立的筝曲。
这些筝曲亦可直接称之为“河南板头曲”。从流传的曲目，可以看出它们有的就是以原始河南曲子的“板式”命名的，如《单八板》、《双八板》、《花八板》、《花流水》等;有的则密切结合了原来说唱的故事内容，是说唱音乐的一个组成部分。如：以《三国演义》唱段为题的《哭周瑜》;以《大西厢》唱段为题的《上楼》、《下楼》、《莺莺唤红》(莺莺唤红娘);以《汾河湾》唱段为题的《打雁》(丁山打雁)等。河南筝曲传到全国各地之后，人们便以《中州古调》称呼它。乐曲古雅，指法简练，有时，虽加用一些指法，但也都表现了河南地区民间音乐的风格特点。以传统乐曲《闺中怨》为例：
此曲又名《闺怨》，共六十八板，是典型的板头曲结构。乐曲通过较多的滑、按音的运用，表现了封建社会的闺中女子，身受封建礼教的束缚，婚姻不能自主的哀怨情绪。
山东筝曲也有板头曲、牌子曲之分，其曲调多来自山东琴书的伴奏音乐，在演奏风格上较为明快爽朗。较有代表性的传统乐曲有《天下同春》、《风人松》、《凤翔歌》、《大八板》、《满江红》、《庆太平》等。
河南、山东两地的民间演奏家们有时也将河南曲子或山东琴书中常用的小牌曲联接起来弹奏，称为“曲子联奏”或“牌子曲联奏”。并将加花、减字的手法运用到乐曲中去，练习多种弹奏技巧，同时也集中表现了当地乐曲的风格。
南方筝派以广东客家筝曲和潮州筝曲为代表。客家是指南宋末年，因避战乱，由中原地区迁居至广东大埔、梅县一带的居民，当地人称他们为“客家”。这些人带来的中原地区的音乐，虽称是“中州古调”，但因历经数代，深受粤东地区音乐的影响，已经别有韵味，独具一格。以筝曲《崖山哀》为例：
崖山在广东新会县之南。南宋末年，忽必烈率领的元军南下，宋恭宗被俘北去。南宋将领陆秀夫在崖山率领水军与元军决战，终于失败，陆秀夫背负南宋最后一个小皇帝赵昌投海自尽。后人创作此曲，表达了对他们的怀念。曲调悲壮，全曲4、b7运用较多，并用按音、滑音、颤音等指法弹奏，表现了一种压抑、沉痛的情感。客家筝曲，著名的还有《琵琶词》、《怀古》、《平山乐》、《蕉窗夜雨》、《翡翠登谭》、《水上鸥盟》等。
潮州筝曲流行于广东潮洲汕头地区，后来也流行于福建闽南一带。其曲调来源于多种演奏形式的潮州音乐，如弦诗乐、笛套乐、汉乐等。这些筝曲可独奏，也常与三弦、琵琶等合奏，称为室内细乐，其演奏风格清秀幽雅，讲求韵味的深长、变化。
潮州筝曲有自己独特的记谱法，称为“二四谱”，它是以“二三四五六七八”共七个数字记谱，既表示弦位，也表示音高。用当地方言唱诵，取其中二、四两字为代称，故名“二四谱”。这七个数字相当于工尺谱的“合四上尺工六五”，译成简谱是“
12356”。七个数字均有特殊用途，它可以记谱，也可作为调名使用。筝的结构特点是每一根弦都有“雁柱”(柱位、码子)支撑，左手按压雁柱左侧弦段，可变化弦的张力，调整音高，造成按音变调。数字中三、六两弦音是变化的根据，三、六(
3)轻按，音不升高，称轻六调或三六调;三、六两音重按，由 、3升高至
、4，称重三六调或重六调。以五(2)字为根据的有“活五”调，按压此音，使它活动变化，音高处于2与#2之间，产生不稳定的效果。“轻六”、“重六”、“活五”是潮州筝曲的三大调。还有一个“轻三重六”调，是指三(6)音不变，六音由3升高至4，音调似处“轻六”与“重六”之间。每种调构成不同色彩的音阶序列，以表现不同的曲情。
二四谱并无刊印本，都是在当地艺人和爱好者中间辗转传抄，它与工尺谱曾长期并存使用，或以二四谱为主，夹杂一些工尺符号;或以工尺谱为主，附以二四等数字。有些原为二四谱的乐曲译为工尺谱以后，仍保留使用“轻六”、“重六”、“活五”等调名。由二四谱大量改用工尺谱，始于清代末年，这是因为二四谱流传地域较窄，外地人难于唱诵，不便推广，所以逐渐被工尺谱所取代。
全国各地流传有多种筝曲曲谱，除二四谱外，客家筝曲也有声字并用的工尺谱，山东地区有大板花字工尺谱。它们都自成体系，记录了各地筝曲不同的演奏技巧，按谱演奏，可表现出浓郁的地方风格，为我们研究筝的历史和发展提供了生动的直接的物证，有待于深入整理和发掘。
近代，潮州著名筝曲有《柳青娘》、《寒鸦戏水》、《胡笳十八拍》、《北雁恩归》、《昭君怨》、《凤求凰》、《穿山龙》等。完整的大套筝曲在结构上有一定的规格，用“曲速三变”的程序演奏，每曲由头板、拷拍、三板三部分组成。头板是慢板，相当于
节拍，拷拍和三板是同一曲调的变奏，多为快流水板或有板无眼，相当于
节拍。头板曲调是全曲的主旋律，它有时也可以不连接拷拍、三板，而单独演奏，此时又称它为二板。
《柳青娘》是流行最广泛的一首乐曲。它有“轻六”、“重六”、“活五”、“轻三重六”四种曲谱。每曲三十板，都由头板、拷拍、三板组成，旋律优美流畅。
当地人称此曲为“弦诗母”，即乐曲之母的意思，是学习潮州筝曲的必修曲目。《寒鸦戏水》一曲也很流行，用“重六”调演奏，指法轻快流利，描写一群寒鸦在水中追逐嬉戏的情景。多数潮州筝曲可以变调演奏，如“轻六”变“重六”，“重六”变“活五”等。
此外，浙江、内蒙等地也有筝曲流传。二十年代以来，浙江流传一首乐曲《高山流水》，是由浙江桐庐县俞赵镇关帝庙水陆班子演奏的笛曲移植改编而成的。此曲很少用繁音花指，是一首风格淡雅的乐曲。内蒙的筝根据当地乐曲特有的音阶调式的需要，另有自己的定弦法，雁柱的排列也与广大汉族地区流行的筝有所不同，用于伴奏民歌、牧歌或独奏。近代流行的乐曲有《阿都沁旗的阿斯尔》，“阿都沁旗”即现在的太仆寺旗。“阿斯尔”是乐曲的意思，是流行于太仆寺旗的筝曲。《飞奔的黄羊》一曲描写了黄羊在辽阔草原上奔跑的姿态。内蒙筝的传统演奏方法中，右手只用大指和食指的劈、托、抹、挑指法，不用中指，曲调也别据风格。
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