唐宋元明古琴流变(二)

　　(三)唐琴典型器的发现

　　对于传世唐琴的认识，无论是前辈古琴大家，还是当今的琴人，都是有一个过程的。以大琴学家杨时百来说，他在一九一一年写的《琴粹》时说：“读欧阳修三琴记，唐琴在北宋时已不多得，况更历千年乎，宜乎今日唐琴如凤毛麟角也。”八年后写《琴余漫录》说：“予向以为唐琴如凤毛麟角，今乃知并不罕见。”又过年在《藏琴录序》中说：“今天大唐琴多矣!然求其音韵全美无少疵累者，千百中不得一二，……”在十四年间他对唐琴遗存的认识有如此巨大的变化，主要是鉴定方法使然。从他论著中可知道，他鉴定古琴一个是凭声音木质，一个是凭腹款提跋，这两者结合好了，有时可以作出正确的鉴定结论，比如他对佛诗梦藏的“九霄环珮”是定为唐物无疑，并明确表示十年不得九霄环珮为恨。他在《藏琴录》中讲“玉振”印时说：“独幽池也内刻太和丁未，大圣遗音刻至德丙申，飞泉外刻贞观二年，皆鸿宝也。”的论点就是十分正确的。这几张琴确是唐朝的制作，然而《藏琴录》中所记唐琴有的根据腹款铭刻定的，有的凭声音木质定的，就完全错了。其后的琴家也发现九霄环珮和三件鸿宝与其它唐款之琴确有不同，于是又提出宫琴野斫之议，鸿宝与九霄环珮之类的为宫琴，其余为野斫的观点，一直延续到二十世纪的七十年代后期。在发现鸿宝中的至德丙申款琴为中唐器，太和丁未款琴为晚唐器，晚唐之作不及中唐浑厚，九霄环珮比中唐浑厚，应是盛唐之作。并有鸿宝中的贞观二年印，系后刻，腹中无款字，琴背池之两旁有原刻篆书铭文三十二字中，有“至人珍玩，哲士亲清，达舒蕴志，穷通幽情”之句，显然不是皇家琴上所宜有，而至德丙申四字款琴的铭文为“峄阳之桐，空桑之材，凤鸣秋月，鹤舞瑶台”，比之前者铭文显然是两种气象。可见有四字腹款者为宫琴，不有腹款当系野斫。据唐人记载，“明皇返蜀，诏雷俨待诏襄阳”雷俨以制琴为业，出自一人之手的琴必有共同风格，其不同只是为皇家所作与待价而沽之别而矣。于是在一九七八年琴学丛书中肯定的这四张唐琴就成为盛唐、中唐、晚唐的标准器，同时也是雷氏琴中宫琴野斫的典型，根据这个典型，计发现盛唐琴二张，中唐琴六张，晚唐琴七、八张，其虽宫琴四张，野斫十二张。雷氏琴十二张，非雷氏琴四张。当然唐代斫琴名家并不会只有上述八家，而最有名的是吴蜀四人，就以吴之张越来说，文献记载只见到三条，一是“材分短小”，二是“形如简瓦”，三是“张琴坚清，声激越而润”。此外还有什么，就以这三条对照传世古琴中，至今还没有发现的一件能够与之相对应的，当年欧阳修所藏的三张唐琴，是雷氏，张越、娄则之作，都是凭款字，今天没有一张具有唐琴的时代风格，又有张越腹款或与文献所记的三点相合的琴，研究工作只能根据文献与实物，而不能从愿望出发，鉴定文物要根据标准器对比，这是尽人皆知的事。据唐朝人说：“雷琴重实，声温劲而雄。”雷氏自家评价说：“选材良，用意深，五百年，出正音”。唐朝人说：“张琴坚清，声激越而润。”制成之初即响亮激越，五百年后会不会向空虚发展?是否由于声音变化而逐渐不受重视于人，郭、张、沈、冯、娄、李及三慧大师之作，皆不可见，独有雷琴流传于世也是不可能的，不过雷琴以外的四张琴未有一件与张琴三项特点相合者。

　　(四)唐代以来七弦琴形制特点的变化

　　唐代不同时期的琴，在形制上有变化。这在九嶷山人杨时百的菱中所著录的“九霄环珮”、“大圣遗音”、“独幽”和“飞泉”琴上都有反映，它们都是唐琴的标准器。大圣遗音的腹款刻“至德丙申”为唐肃宗至德元年，是中唐之始，其琴形制浑厚，表现在面板的弧度具有浑圆而肥之象，在项与腰的上下边楞削圆，使侧面减薄，与两侧之厚薄，接近一致，琴额之下由轸池向上斜出，使头的边沿厚薄与周边接近，经过这种处理的琴，虽厚而毫无蠢笨之象，这是中唐琴的突出特点。“太和丁未”为唐文宗元年，是晚唐之始，琴制不及中唐浑厚，表现在面板的弧度发生了变化，略具当中高两侧坡下之势，浑圆之象已失，项与腰虽因内收增厚，而面板由额至尾际的边沿坡度一致，故面板的项腰两处没有削圆之象，而底面上述两处与琴头之下，依然做成削圆与斜出，减薄的做法如故。九霄环珮琴，是具有雷氏第一代人创始的家法，据宋考证，雷氏第一代制琴，始于唐开元之世，开元为盛唐后期，故九霄环珮较之大圣遗音尤为浑古，减薄的做法与大圣遗音相同。唐琴之肩俱自三徽始，腰由八徽至十一徽左右，足在九徽之下，龙池居于肩与凤翅之中，肩宽不小于二十公分，尾宽不窄于十四公分，这都是相同。只是琴的通长尺寸有点变化，盛唐雷氏琴是一米二十三、四左右，而中唐琴多为一米二十一左右，晚唐琴则两种尺度都有。灰胎皆为纯鹿角霜胎，漆色为栗壳色、朱色、黑露紫色。断纹为小蛇腹、细纹、冰纹、大蛇腹间牛毛纹，琴背漆胎下皆施以葛布。造型有伏羲式、神农式、师旷式、仲尼式、凤嗉式、凤势式、连珠式。

　　五代琴究竟如何，目前尚难论定，有人凭琴背所刻的“洗凡”或“清绝”吹嘘是吴越王的遗物，显然是从主观愿望出发的。有人说音乐研究所的“轻雷”是五代琴，也是错的，五代在北宋之前，不能造出与南宋风格相同的琴。五代琴只能是具有晚唐特点的。如十六张唐琴中的旅顺博物馆所藏的“春雷”琴，很有可能是五代琴。前辈琴人查阜西先生在为该馆鉴定藏琴时，对这张春雷琴写的书面意见，说它“漆糙均古，断齐而长，唐代物也，未必即宋内府原品，或民仿野斫，但绝不在五代之后。”十分清楚的指出这张琴是有唐琴特点的五代琴。今天将此琴侧面置于琴案之上，自首至尾皆与案相接触，而唐琴伏羲式之琴头则未触及案面，宋斫伏羲式首亦与桌面接触，其为五代之遗风也。查阜西先生之说，信不诬也。如此，则所见十六张唐琴实仅十五张而已。其中雷氏琴外的三张是否还有五代之作，尚待深入研究。

　　宋代是继唐朝之后的古琴发展时期，据《宋史》载：太宗曾令改七弦琴为九弦琴，徽宗用魏汉律之说，造晟乐，用一、三、五、七、九弦的五等琴，祭祀、朝贺的大乐中要用八十多张琴，仅七弦琴就要用二十三张。《画继》载：政和宫中还有“琴院”之设，宣和殿还有“百琴堂”收藏古琴名琴。《格古要论》称：“宋置官琴局制琴，其琴俱有定式，长短大小如一，故曰官琴，但有不如式者，俱是野斫”。这是统治者古琴的爱好。至于当时民间据《琴论》记载说：“京师、两浙、江西能琴者极多”，元人吴澄说：“浙操兴于宋，……浓丽切促，里耳无不喜”，《梦梁录》称：“府第中有家乐，儿童多执笙簧琴瑟，最可人听。”又说：“其官私妓女……或捧龙阮琴瑟。”可见两宋时期的七弦琴已经突破宫廷雅乐和文人士大夫的垄断，出现于民间各种场合，足见当时弦歌之盛了。今就传世古琴来看，宋代的“官琴”约为两端，其一为宫廷乐队专用，俱有定式的琴，如开宝戊辰款的“虞廷清韵”其形制款模犹如唐琴伏羲式者，或绍兴年款的“鸣凤”作变体连珠式，形制宽扁犹如北宋晚期之作而宽大过之。其二为宣和二年御制款之“松石间意”琴，杨时百先生定为“宣和式”，为《历代琴式》中所无。至于民间野斫之琴，计有伏羲式、神农式、师襄式、仲尼式、列子式、凤嗉式、伶官式、连珠式、霹雳式等。其中独仲尼式之作数量最多，其余较为罕见。何以仲尼式之琴独多?可能与晚唐以来儒学的发展，恢复孔子道统的思想及统治者提倡尊孔，以孔孟孝道治天下有着密切关系的，于是七弦琴中仲尼式从此遂定于一尊的地位，历元明清至今不衰。宋朝野斫琴的面板弧度继承了唐代的传统格式，由圆厚向渐薄发展，官琴如此，野斫也是如此。北宋前期的琴，面板圆厚，后期渐薄，并出现肩平的制作。宋琴最突出的特点是两侧上下边楞由头至尾錾齐一致，底面项与腰做成圆楞的现象已不存在。南宋又出现了尺度较小及“耸肩而狭”的仲尼式琴。只是马希仁偶然有将琴底之项做成圆楞，扁琴将琴面的项腰楞面做圆。金公路的琴偶然将额下做成斜出的。这不过是唐琴的流风余韵在名家作品上的一些反映，而不是宋琴的代表风格。宋琴的髹漆工艺，基本上继承了唐代的传统方法，沿用纯鹿角灰和生漆的漆胎，间有掺杂入孔雀石，珍珠母碎末之作，是为琴上用“八宝灰胎”之始。用杉木斫琴并施以葛布底之作较为少见。漆色主要施以黑色光漆，栗壳色、朱髹者较为少见。断纹主要是蛇腹纹、间有细纹断、冰牛毛纹者。两宋斫琴名家据《云烟过眼录》所载，北宋时有僧仁智、卫中正、朱仁济、马希亮、马希仁。南宋有金远、陈遵。今传世的宋琴还可以看见腹款的，只有马希仁和金远二人之作，其余绝大多数已模糊不清，成为无款宋琴了。传世宋代野斫琴较早之作“雪应钟”、“清角遗音”、“龙门风雨”。南宋有“玉壶冰”、“万壑松”、“海月清晖”等。