唐宋元明古琴流变(三)

　　元代以蒙古族入主中原的时间较短，皇帝并不喜欢古琴，宫中收藏宋金遗琴往往赏赐给当时嗜琴的儒臣，所以将宋内府、金明昌内府所宝藏的“春雷”琴先后赏给耶律楚材和付初庵。古琴在当时只在民间流行，主要还是汉人之间。元初的著名琴家有弭大用、苗秀实和万松老人，都是中书令耶律楚材之师。前承两宋的遗琴较多，擅琴者又较少，故元琴传世不多，严清古、施牧州为元代斫琴名家，宋代的制琴家严标乃清古之祖，梅田官人为清古之妻父，清古为斫琴世家自当精于斫制，惜未见所作传世。今传世者只有朱致远之作。在传世明代琴中有洪武三年朱致远及洪武九年文和款的琴。朱致远琴的形制工艺基本是宋代传统风格，而文和之琴其额上端微阔，起项为方折形，项不及三徽，腰上移到八徽之上，琴面上不低头，琴底足当九徽，这种风格似应是元代所创始，髹漆方面已不用鹿角霜作原料，而代之以白色粉末，多种灰胎的出现实自此始。漆以紫漆，发多种不同的断纹，在宋琴中也是未见的。

　　明代朱元璋推翻元朝之后，为了巩固政权继续发扬儒家思想和传统文化，使居住江南的古琴家来至京师开始活动。七弦琴在皇家的关注下，逐渐兴盛起来，擅长古琴之士日增，到明代中期，已经发展到自天子至于庶人直至阉宦的境地，真是上有好者，下必有胜焉。故有明一代自始至终成为古琴音乐的极盛时期，作曲修谱，造琴之事，到清兵入关也未尝停止。留传至今的明代琴谱尚有相当数量，而传世的明琴至今犹不可胜数，其中有成化、弘治御制的，有藩王宁、郑、衡、潞王与崇昭妃的;有名家手制的，如高胜、惠祥、祝公望、尹国成、谌廷用、冯朝阳、杨椒山、王涯仙、左光斗、萧祥生、王舜臣、金永叔、李枝、张冲和、涂嘉彦、刘师桐、宋睿、于氏、萧敬、汪士思、严天池、王崐一。南昌和苏州还有两个斫琴世家，即南昌的涂氏和吴门的张氏，他们祖孙由嘉靖至崇祯世代制琴;此外还有些太监也造琴，胡胡喜谏等。明琴的式样主要是继承两宋各种尺度的仲尼式、蕉叶式、落霞式，成化御制的“洛象”、“洞天仙籁”，宁王制的“飞瀑连珠”都为历代古琴图式中所未见的，除仲尼式以外的仿古之作，有念南宋官琴“鸣凤”的“凤凰来鸣”，仿伏羲式之作仅见过一张。明琴的腹款有朱书、墨书与镌刻者，有龙池内两行者，龙池凤沼内各两行者，独故宫博物馆旧藏弘治御制琴之腹款为墨书三行在龙池内右二左一，为“大明弘治十一年岁次戊午，奉旨命鸿胪左寺丞万胫中制琴人惠祥斫于武英殿，命司礼监大监载义，御用监太监刘孝、潘德督造”，墨笔楷书五十二字，尤为奇者，此琴自制成至今历五百年未曾离开过紫禁城，这在明琴中是绝无仅有的孤例。明琴的形制风格是来自宋元，漆色主要是黑色光漆，间有紫漆朱漆之作;漆灰胎用布地纯鹿角霜者极少见，偶然有于鹿角中掺响铜末之作，多用无名异，瓦灰与类似石膏者，南昌涂氏琴之灰胎多用生漆调无名异，而古吴张氏琴则用熟漆调和无名异，嘉靖年制的益王琴多用瓦灰胎，本胚上糊一层纸，也是嘉靖年间之作，有的漆灰胎为底面两层，上层薄而细，但往往一块块起泡脱落，面底层黑色却坚牢如故。明琴的断纹主要是蛇腹、冰纹与牛毛。起剑锋的较少，有的断纹较古，甚至有蛇腹间牛毛纹，颇似唐宋古器，惟胎质松脆够坚牢，在琴胚上刻横纹，或在所糊纸地上划纹形成的假断纹也是嘉靖万历年间出现的。明琴的音响效果是琴人与造琴者都十分注意的问题，所以他们采用较酥松的灰胎，但绝大多数的明琴声音都属于“坚清激越”，只有胶合线半松脱了，天地柱脱落了，才会出现苍古浑厚的声音，如故宫博物院收藏的上述惠祥斫的弘治御制琴，由于长期收在宫中，虽换一获，而完好如新，故发音仍是坚清激越的明琴标准声音。所以明琴与两宋之琴有的十分相似，而声音却很有差别，虽然有的明琴很像宋斫，只要客观的仔细研究比较，他们之间的区别还是可以发现的。明琴多有清楚的腹款，它们也应该被作为鉴定无款古琴的典型器。总之没有比较就没有鉴别，比较是识别一切事物的好方法。(作者：郑岷中）

古琴曲《胡笳十八拍》题解

古琴与儒、释、道哲学思想

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