东北古代音乐传入中原的文化考察(二)

　　高丽人歌舞成风，“其民喜歌舞，国中邑落暮，男女群聚相就歌戏”，祭祀时“昼夜饮酒歌舞”称之为“舞天”，“葬则鼓舞作乐以送之”。早在汉代，统治者投其所好经常“赐鼓吹伎人”助长其歌舞之风，遂使高丽宫廷音乐颇为讲究且场面壮观，其统治阶级经常浸泡在声色歌舞之中。史料记载高丽音乐传入中原始于刘宋和拓拔魏。《旧唐书·音乐志》载：“(刘)宋世有高丽、百济伎乐，魏平(冯)跋亦得之而未具。周师灭齐二国献其乐。”从中可以看到，在南北朝时期高丽音乐就是北朝各国的宫廷音乐，可能作为传承，隋唐两朝代也都将其列为宫廷音乐。传入中原的高丽乐是集歌、舞、乐为一体的大型乐舞，综观其表演内容、表演形式、乐队组成、服装头饰是荟萃隋唐时期东西方艺术之精华。

　　吉林省集安县高句丽墓的乐舞壁画对研究高丽乐舞提供了宝贵的线索和资料。在通沟4世纪高句丽墓乐舞壁画中，“图下部的7个歌者，相互牵手整齐地站成一排歌唱。图中上部有6个舞人，其中5人成一排，排头的男舞者头饰鸟羽，身穿花长袖短衣花长裤;接着是两个身穿对襟花长袖衣及镶边长裙的女舞者，最后是两名男舞者，服装与排头人一样，只是头无羽饰。在这5个舞人队列对面稍远处，有一服饰相同的男舞者与群舞人相向而舞。她们的舞姿是完全一致的。即双臂向后而展，长袖垂拂，似正踏步向前起舞。”(见《东北艺术史·舞蹈编》李浴等编著)在长川1号墓的5世纪末至6世纪初的高句丽壁画中，稍下处一低坐女子正在弹琴，她对面一男舞者其服饰与上述通沟高句丽墓壁画一致，他右臂向右侧平伸左臂曲肘手部收至胸前，长袖随收势飘佛。在这个男子独舞画上面，另有3人一组乐舞图：中间一女舞者，双手端抱腹前手捧两支花茎，花茎向右曲伸至双肩上，茎端有两朵红色的莲花。在女舞者的身后，有一个双手举琴的女乐人。那个居中执花的女舞者端庄的神态，男舞者举花相待和乐人高捧乐器的姿态，很像一个特定的场景。(同上)又唐杜佑《通典·乐》对高丽乐舞伎的服饰作如下记载：“工人紫罗帽，饰以鸟羽，黄大袖、紫罗带、大口裤、赤皮靴、五色系绳。舞者：4人椎髻于后，以绛抹额，铈以金铛;2人黄裙襦赤黄裤;2人赤黄裙襦裤，极其长袖，乌皮靴，双双并立而舞。”

　　从高丽墓壁画和史料记载可以看到，高丽乐舞表演内容已脱离了劳动和生活场景的原始状态，经过精心设计和排练，初具纯舞蹈形态。整齐划一的动作和队形的变化，已显现出审美的追求和明显的观赏功能。其表演形式是带有伴唱伴奏的独舞、双人舞、群舞。其服饰竭尽华丽，舞衣质地丝绸、色彩绚丽且讲究，如上述4人舞的服装就分有赤黄和黄两种色彩。舞者浓妆艳抹、戴金饰品，并插有独具高丽民族特点的鸟羽毛。这一切都表明，高丽乐舞从表演到服饰不仅极富中原色彩又不失民族风格，而且日趋成熟完善。

　　高丽乐舞的乐器使用《隋书·音乐志》载：“乐器有弹筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笛、笙、箫、小筚篥、腰鼓、齐鼓、担鼓、贝”;《旧唐书·音乐志》的记载少五弦多大筚篥和掐筝;《新唐书礼乐志》载：“高丽会有弹筝、掐筝、凤首箜篌、卧箜篌、竖箜篌、琵琶以蛇皮为槽，厚寸余，有鳞甲，楸木为面，象牙为捍拨，画国王形。又有五弦、义嘴笛、笙、葫芦笙、小筚篥、大筚篥、桃皮筚篥、腰鼓、齐鼓、担鼓、龟头鼓、铁板、贝”。纵观这三个时期的记载可以看到，高丽乐的乐队以弹拨乐、吹奏乐、打击乐为主体，乐器的配置体现出有一定的层次感，音量较大，为追求不同音色，在同类乐器中运用不同形制的乐器，百且乐器的数量有所增加，从乐队的外观看，为达到“国乐”的等级，尽量使乐器美观，如凤首箜篌、画有国王形的琵琶、龟头鼓等。

　　高丽乐的乐器既有体现本民族特点的乐器，又吸收运用了中原、西域的乐器，它独有的乐器有义嘴笛、桃皮筚篥、凤首箜篌;吸收中原乐器的有笙、箫、笛等;吸收西域乐器的有大、小筚篥、贝、弹筝、掐筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、腰鼓、齐鼓、檐鼓等。此外，《新唐书·礼乐志》载：“高丽伎……胡旋律，舞者立毡上旋转如风。”和高丽墓壁画中乐伎如飞天状，可见吸收西域文化至深。

　　高丽乐以其荟萃隋唐时期中国东西方音乐文化之精华而立足于中原，唐代武则天执政时的当朝宰相杨再思就曾当众表演过高丽舞。《旧唐书》载：“杨再思为御吏大夫时，张易之兄司礼少卿同休尝奏清公卿大臣宴于司礼寺，预其会者皆尽醉极欢，同休戏曰：‘杨内史面似高丽。’再思欣然，请剪纸自贴于中，却披紫袍，为高丽舞，索头舒手，举动合节，潢座嗤笑”;唐代大诗人李白的诗也是佐证：

　　金花折风帽，白马小迟回。

　　遍遍舞广袖，似鸟东海来。

　　中国戏曲发展的机缘：女真乐——元杂剧

　　女真之名的《宋会要辑稿》中有所记载：“始见于唐贞观中，是由于朝唐时间接听到的。有人认为女真即朱虑真之略称，而朱虑真即肃慎，朱先之音转，则女真之名由来已久。”但“女真”一词自辽代始显见的史料中。辽代，女真完颜部强大起来被称为生女真，直至辽末，其首领阿骨打将众多女真部落统一，形成女真族。强大统一的女真族不断发动掠夺性的抗辽侵宋战争，从被掳的契丹人和汉人那里吸取他们的经济文化，从而发展壮大起来，建立了金帝国。在全国灭辽又入主中原，占领中国北方与南宋对峙的进余年中，受金文化影响的北方文化盛极一时，女真音乐传入后对金院本、诸宫调和元杂剧的影响便是其组成部分。

　　戏曲的萌动经过自春秋一千多年的渐变，至唐代才形成具有戏剧因素的“参军戏”。北宋时期，随着城市商业发展，市民音乐得以繁荣，“参军戏”在北宋歌曲、说唱、歌舞、器乐相互交融的沃土上，在傀儡和影戏的影响下，逐渐发展成戏曲的雏形——杂剧，但其地位却很优越，“散乐传学十三部，唯以杂剧正色”(宋灌圃耐得翁著《都城纪胜》)。女真音乐恰在此契机以质朴简约的民歌形态进入中原，它堂而皇之地参与进“诸宫调”、“杂剧”、“散曲”之中，填补了“杂剧”对音乐的大量需求，丰富了“杂剧”音乐的风格，进而与蒙古族音乐一起对日后的“北曲”、“元杂剧”的风格特点起到不可估量的作用。

　　“金院本”是金代对戏曲的称谓，元陶宗仪《辍耕录》载：“金有杂剧、院本、诸宫调。院本、杂剧其实一也。国朝院本杂剧，始厘而一之。”“院本”、“杂剧”既同是戏曲而有不同称谓，它表明“院本”有迥异于“杂剧”的金文化特征。史载：“金院本名目的690种”(同上)，“其为金人所作，殆无可疑”(王国维《宋元戏曲考》)。在金人的创作队伍中，既有汉人也有女真人，而女真人创作的“院本”中，因其潜在的民族意识，必定会反映女真统治阶级歌功颂德;在杜善夫的《庄家不识勾栏》中男女交往少拘束多风趣的场景，反映女真社会男女交往较为宽松的社会风尚，全无汉族“男女授受不亲”的封建礼俗。由此可想，反映女真生活的“院本”必定选用女真音乐。所以，在记载有280本“宋杂剧”中，采用大曲之类古乐的有103本，而在690本“金院本”中，采用汉人古乐曲的只有16本，其余可能运用女真音乐或金代北方民族音乐。(见赵志辉主编《满族文学史》)