东北古代音乐传入中原的文化考察(三)

　　“诸宫调”产生在宋代的北方而流行于金代，它以北方各民族音乐为主体与南方民间音乐进行交流，金章宗时期的董解元《西厢记诸宫调》便是代表作。全体诸宫调用了14个宫调、151个曲牌构成了193个套曲，连同变体曲调在内共计444个曲调。《董西厢》将原作品一个具有汉文化特征逆来顺受的妇女形象，重新创作成一个反抗封建礼教争取婚姻自由的妇女形象，这种变化无疑是女真民族特点的反映，其庞大的444个曲调中一定也会运用女真民族音乐。

　　“元杂剧”是在“金院本”和“诸宫调”的基础上形成，这已成共识，它除了在表演角色和剧目上一脉相承外，女真音乐也明显地被吸收运用。著名元代女真族戏剧家李直夫创作的杂剧《虎头牌》，“全剧结构完整，饶有情趣，前有铺垫，后有照应。人物性格突出，生活气息浓厚，……尤其是对女真人的风俗和军俗的描写，具体而生动。演出时《虎头牌》采用了《阿那忽》、《风流体》、《唐兀歹》、《也不罗》等女真乐曲。”(同上)《虎头牌》“剧本第二折用了许多源出于女真音乐的北曲。元明间这一折颇为流行，由于用17个曲牌组成套曲，通名‘十七换头’。”(《中国戏曲曲艺词典》)元杂剧《金安寿》(又名《铁拐李度金童玉女》是元末明初贾仲明作。剧本“写金童、玉女降凡为女真族金安寿、童娇兰夫妇，享尽荣华富贵，复经铁拐李度化又上天为仙的故事。剧本词曲艳丽，其中有许多源出于女真族的曲牌，歌舞并重，多表现女真族贵族生活。”(同上)在第三折《仙风道骨》唱词中有“争如掩鼓笛儿者刺古，歌鹦鹉、舞鹧鸪”;另又在关汉卿《南吕第一枝》唱词中有“我也会唱鹧鸪、舞垂手”。其中“者刺古”、“鹧鸪”是女真族音乐曲名，“垂手”是女真族乐舞名，可见女真乐直至明初还有较大影响。

　　女真族音乐随金统治者进入中原，虽然其自身尚处在较简单的民歌形态，但正值女真族统治北方的优越外部环境，适逢“杂剧”正在形成的历史机缘，且金统治者非常重视本民族音乐，以及女真族音乐质朴豪放的艺术特点，为此都为女真乐进入院本、诸宫调、散曲、元杂剧、歌舞等艺术形式创造了良好氛围。以后它又与其他北方民族音乐一起形成了日后较有影响的“北曲”，正如明沈宠绥在《度曲须知》中说：“北曲肇自金人，盛于胜国。”由于包括女真族在内的北方民族长期从事农牧业生产所形成的性格特点和心理素质，所以史书中大量记有“北曲”迥异于“南曲”的艺术特色，如：“《北曲》曲以遒劲为主”(魏良辅《曲律》)、“《北曲》劲切雄丽”(王世贞《曲藻》、“北之沉雄”(王骥德《曲律》自序)、“《北曲》挺硬直截”(徐复祚《曲论》)等;并且专家、学者一致认为：“(北曲)其中有唐、宋以来的歌舞大曲，宋、金以来的说唱诸宫调，宋代流行的词调，以及鼓子词、转踏、唱赚等说音乐或歌舞音乐，还有汉族和少数民族的民歌，尤其女真族的民歌占有相当比重。”(《中国音乐词典》“北曲”词条)

　　结 语

　　历史上东北古代音乐传入中原的现象不止上述的“鲜卑乐”、“高丽乐”、“女真乐”，还有一些音乐尚待挖掘和考察。如：“契丹乐”在中国北方的影响;清代部分锡伯族人西迁到新疆后，锡伯族音乐出现的变化;满族说唱“八角鼓”和北京“单弦牌子曲”的关系等等。中国的历史是各民族分化、融和的历史，由于东北古代各民族的进化和社会文明起步较晚，不断的战争和迁徙影响着音乐本体自身的完善，也影响和中原音乐发展同步而自成体系;又由于为了生存而不断西迁，所以东北古代音乐随着民族的融和已沉淀在华夏音乐之中。然而在观照中国古代音乐主要乐种时，却经常浮现出东北古代音乐的踪迹，为此不能不对人们久已遗忘的东北古代音乐进行重新认识。东北古代音乐传入中原是不可抗拒的历史潮流，对它的研究，有助于进一步考察东北音乐与西北音乐交流的历史和中国北方音乐总体风格的文化研究，同时也有助于对东北古代音乐本身的价值以及对中原音乐的影响作一次重新的探讨。

　　原载《乐府新声》(沈阳音乐学院学报)1994年第4期

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