从阿炳作品看中国音乐的艺术道路(二)

　　欧洲古典音乐的曲式建立在它近代发展的文化历史背景基础上，它由单声部旋律发展成多声部，且由无和声发展到强调纵向和声，因此十分注意旋律的对比，曲式上注重有明确的第一主题(第一曲调).第二主题(第二曲调)等等，也注重对位的曲调。旋律之外也特别强调乐句乐音强弱对比以及速度的量子化对比。这种口味若用在中国乐曲上便常要先固定旋律主题，然后作旋律的分别量子化，速度也量子化，强弱也要求量子化。今天我们把七段阐述的《二泉》改成三段变奏，也受这种量子化美学的心理影响，其实并没有把乐曲的艺术提升，思维层次反而退步了。

　　中国音乐对广义的和谐接受甚早，历代国内各民族地区音乐都在包含五个循环和声的中国音乐体系中统一。这五个循环和声可以归纳为征、商、羽、角与宫。其中任何一一个和声的任一骨干音在乐句中出现时，其他骨干音都得到文化音响学的暗示。这种和声感在俄罗斯歌曲的文化音响学中亦存在(杜亚雄先生研究过俄罗斯歌曲中的这种和谐观念，如大三和弦中任一成员可暗示其他成员而在实践中被取代)，但是在今天的西洋古典音乐中，音乐家已失去这种能力。

　　由于中国和声体系的循环规律，旋宫转调既艺术又科学，和声空间与音响空间的扩大与缩小亦可以与合乎此规律的艺术思路一致。《月儿高》因此在全曲中用上了完整的循环和声，成为传世大曲。

　　这许多年来，由于历史形成的原因，我们对阿炳作品的深入研究也很不够，在国内国外常听到人说阿炳有两百多首乐曲未曾录音(《二泉》、《听松》、《大浪淘沙》等在1950年录音)。因此无法看到他的音乐的全貌，十分可惜等等。其实我们对有录音的六首作品都未曾认真研究学习，否则不会出现目前为了配合"曲调对比"的概念，而对《二泉》等曲普遍删节的现象(如缩成三段)。

　　阿炳体系对征和声音响空间，有多样处理，但都朝着明亮的方向，目的明确：

　　这里没有一点西洋古典音乐中对5音的不稳定感。我们今天演奏《二泉》常常过份地强调它凄楚的一面，把乐曲放得其慢无比来演奏。这是对阿炳的不了解，我们太把他想成身世可怜的民间艺人，忽略了阿炳体现的中国文化精神。

　　中国音乐的音响空间观念中许多乐音是暗示的，但关系是明确的，这在阿炳体系的作曲以及演奏中，都可以看出。阿炳的作品中乐段感情发展是渐迸的，但拉到主句

时，以明亮的全部分弓奏出征和声全部骨干，这时他有着完全肯定的情绪，奔放的感情。而拉到

时音响空间的思维却向四面八方辐射，定义乐曲的基本空间，不作旋律想。

　　这种文化音响学中明指或暗示的空间，在许多古典乐曲及阿炳体系中，因创作与演奏的有效艺术结合，表露无遗。有关中国音乐的音响空间里的暗示音响也可以反过来看，有许多奏出的不同音高，并不一定是新的音响。例如阿炳喜欢用的1一5把位(阿炳的三把)，在阿炳作品体系中是十分重要的。阿炳的创作过程充分利用了在此把位的定把滑音，以及定把演奏所能传达的神韵，如《寒春风曲》中的

其实是同一回事。这样的作曲手法是阿炳体系的特点，也是中国音乐特有的。

　　上述"征和声"在中国的重要性是可以与西洋古典音乐中的"大调和声"相媲美的。它在中国各地区的音乐中都在统计上显得远比"宫和声"来得重要。这个和声在江南乐曲里扮演艺术骨干的重要角色，但在"阿炳体系"中更为突出。就像《月儿高》经过分析(见Chinese Music,卷6，第3一7页及卷6，第23一31页可以发现全曲艺术动机的骨干有

三个音一样，《二泉》经分析动机骨干为 5。全曲围绕

的空间，极有效地谱出阿炳。"征和声"的骨干音组为

《二泉》的音乐空间结构在以上征和声空间的基础上由征晋宫，在阿炳二胡的第三把5与1二音均由食指演奏，在此把位征和声及宫和声均含共同的1一5一1骨干。

　　在《二泉》的文化音响空间里，音乐的骨干为(圈内为主要音)：

　　过去许多分析太注意

这这个乐句及它的稳定型

。其实它们是阿炳全曲的各段落 的"引句"或"合头"，从作曲的角度因此不是顶重要的。最有份量的5的篇幅如下：

　　这个5的篇幅的作曲思路及结构，另文详谈。