艺海无涯人有涯——访甘尚时教授(二)

　　甘：演奏广东音乐不象演奏西方音乐那样，需要根据一套规整的技术、统一的要求，通过一个庞大的乐队来演奏，个人在这种演奏中仅仅是一个被预先设计好的音乐零件。广东音乐则不同，其演奏规模小，个人在演奏中可以自由自在地发挥，其随意性、自适性很强。它强调双手灵巧、自然、轻松、利落，注意细微的滑音、装饰音，在乐曲旋律中充满弹性。高胡演奏重要的是音色。音色问题，主要是一个感情问题，音随情出，情随意牵，广东音乐演奏就是以声传情，以声动心，以情育人。演奏曲调要扣人心弦，演奏主旋律要引人入胜，曲终时使人感到余音绕耳、不绝如缕。演奏风格必须融入感情，否则，即便你有再高的演奏技巧，也不能扣人心弦。

　　王：您非常推崇“乐以象”的音乐理念，根据我的理解，就是把时间艺术空间化，即通过音乐的表现力，让人们激发空间化的联想。您在演奏时如何做到这一点呢？

　　甘：无论是音乐创作、表演和欣赏，都存在你说的时间艺术空间化问题。就音乐的模仿功能而言，似乎比较容易理解，譬如，我用高胡可以模拟鸟鸣、虫叫、马踢声，这种模拟能容易使欣赏者产生空间化的感觉。但要是通过音乐演奏来绘描出清新的碧野、浩瀚的大海、柔美的月光、恶劣的气候或更复杂的事物，并把这些事物同人的感觉与复杂的心理活动对应起来，即同表现人的理想追求、快乐幸福、好恶、爱恨、嫉妒等对应起来，则对演奏者来说是比较难些。要做到这一点，除了在表演中娴熟的技巧外，情感的投入也是十分重要的。因为艺术最终是表达情感的，要表达情感而自己则不投入情感，其表现力肯定不强。

　　王：您认为，使用新的演奏技法会不会改变广东音乐的地方特色呢？

　　甘：不会的，因为广东音乐本身就是发展粤剧中的小曲和吸收其它民歌的优点不断变革而成，新的技法是在保留传统技法的基础上吸收其它乐曲的优点发展过来的。新的演奏技法完全不会使广东音乐失色，而且在广东音乐的演奏艺术上增添新的内容，进一步焕发传统演奏技法的青春。

　　王：这里还涉及一个理论问题，即在音乐表演中怎样处理技术和艺术的关系问题。在我看来，单纯的技术是非人性化的，只有把技术与艺术结合起来，才能使演奏具有人性化。您在演奏中是如何突出这一人性化的？

　　甘：我理解的人性化，就是要达到知、情、意的统一；人与人、人与自然、人与自我关系的和谐，我的音乐演奏就是要力求表现这种统一与和谐。

　　王：我在欣赏您的演奏时，觉得有三日绕梁之感，好像在音乐之外有什么迷人东西，但又捉摸不透。

　　甘：中国艺术讲的就是一个“韵”字，“韵”也是中国音乐艺术的生命所在。无“韵”便无艺术可言。正如明代陆时雍所说“物色在于点染，意态在于转折，情事在于犹夷，风致在于绰约，语气在于吞吐，体制在于游行，此则韵之所由生也”。这段话尽管讲的是绘画，但也适合音乐。不论是中国画还是中国音乐，都有韵致，都体现了宇宙生生不息的律动。画的韵致是画外有音，音乐的韵致是乐外有画。我一辈子就在追求这种东西。

　　王：您不仅是著名的高胡演奏家，也是有一定影响的广东音乐作曲家。特别是获奖的《珠江月》、《花蝶间》、《轻舟荡月》、《湖光春晓》等作品，已成为广东音乐的经典之作。令人不解的是，一个搞演奏的，又没有经过作曲技术理论的系统训练，何以能创作出堪称“经典”的名作？

　　甘：我并非无师自通。调入学校后，我广结师缘，抓住一切可能的的机会，以虚心好学的态度问学于专家。这里，我要特别感谢著名的作曲家、音乐教育家陆仲任先生。我的作曲理论是从他那里学来的，他教育有方，使我能在比较短的时间内，系统掌握作曲与作曲技术理论。

　　王：您认为搞广东音乐的创作，最重要的应注意什么？您创作的美学理念是什么？