试述第二次歌剧论争(二)

　　格鲁克对宣叙调的改革，用由乐队伴奏的宣叙调，代替过去歌剧常用的“清宣叙调”。他还吸取了法国歌剧讲究语言、近似朗诵的写法，是宣叙调不再是一种完全游离于咏叹调的无足轻重的段落，而是与人物的动作、心绪联系更紧密的组成部分。如《伊菲姬尼在陶里德》的第一幕，恐惧痛苦中的伊菲姬尼向女祭司们诉说自己家族的历史，此时的宣叙调段落是富裕情感表现的旋律性线条，更接近于咏叹调的风格。而《奥菲欧和尤里迪茜》第一幕的开始及结束前向神灵抗议的宣叙调段落，就推动者音乐的戏剧性发展，使其自然而然地进入咏叹调。

　　在咏叹调的处理上，传统意大利正歌剧过度偏爱咏叹调，这样容易陷入表情贫乏的程式，而格鲁克的咏叹调追求人物情感的真切表达。他最成功的几部歌剧里都有令人难忘的咏叹调段落，最著名的《世上没有尤里迪茜我该怎么活》是《奥菲欧与尤丽狄茜》第三幕的咏叹调，它与第一幕的咏叹调《我哀悼我那死去的爱人》风格十分相近，音乐极其朴实并对激情加以控制，节奏整齐均衡，旋律多在分解和弦上进行，基本回避装饰音的花腔和大跳的音程，体现出一种简洁、自然的古典风格特征。

　　对于合唱，在意大利正歌剧中，长久以来一直没有得到重视，而格鲁克的歌剧改变了这一状况，恢复了古希腊悲剧中歌唱不可替代的作用。《奥菲欧与尤丽狄茜》第一幕牧人的合唱，其中穿插着奥菲欧“尤丽狄茜”的反复呼唤，以深切而沉重的悲哀开启了整部歌剧;第二幕地狱的幽灵合唱与乐队的气氛烘托，是该剧最生动的场面;紧接着地狱场面的是极乐世界里仙女的美妙合唱。《伊菲姬尼在陶里德》中，合唱也与情节环境相融，起到了加强主要角色情感表现的重要作用。

　　格鲁克在乐队的写法上吸取了18世纪管弦乐曲已经取得的成果，以乐队各声部明确的记谱代替了数字低音手法。乐队除加强了序曲的表现力外，还体现了在对自然景象的描绘及人物内心情感的烘托中，如《奥菲欧与尤丽狄茜》的地狱一场，以及《伊菲姬尼在陶里德》中雷雨闪电下伊菲姬尼的梦和复仇女神追赶奥雷斯特的场景等。

　　格鲁克还对剧中芭蕾舞进行了改革，在此之前，传统歌剧中芭蕾舞只限于一种感官享受，有时还根据某位舞蹈家的特长而临时添加一些特型舞，尝尝和剧情脱节;而格鲁克情人专为《奥菲欧与尤丽狄茜》创编舞蹈，使其与剧情、人的处境和情感相符合。对舞台的布局，格鲁克也要求符合戏剧的整体效果，不再像传统歌剧那样一味追求复杂和豪华。

　　格鲁克作为一个将歌剧从“黑暗时代”拯救出来的英雄，成为了当时众多的改革者中的“先行者”。格鲁克不仅是创造了一个新体裁，更重要的是宣扬了启蒙主义的思想观念，表现了民主、平等、博爱的精神。它采用的新题材来源于市民群众的新生活，它塑造的新人物具有理想主义的新形象。这次改革使歌剧这一珍贵的艺术品种获得了新生，并为大歌剧和浪漫派歌剧的出现奠定了基础。

　　格鲁克的歌剧改革体现了当时人们的文化取向。他的改革作为当时对正歌剧改革潮流中意愿最强烈、性格最鲜明的一派，真正做到了从人民生活出发，把质朴而崇高的旋律和生动的剧情相结合，从而实现启蒙主义所宣扬的内在含义。在他之前的法国歌剧，就己经试图从戏剧性的角度对意大利歌剧进行改造。而几乎同时，意大利的作曲家约梅利在的正歌剧《阿塔塞尔斯》中实践了新的音乐风格“对德国器乐的了解，支撑着极佳的戏剧感。”还有特拉埃塔的作品，表现了正歌剧对喜歌剧元素的吸收等等，这些众多的具有改革意图的作曲家理念是“反正歌剧”的，但都没有根本性的措施。而格鲁克无论从题材，演出方式还是语言特点，音乐语汇，他把这些作曲家的特点做了综合性的处理，并积极发展了不同民族音乐特点的结合，才从真正意义上对正歌剧形成了一个巨大的冲击。从当时格鲁克所处的社会环境来看：资产阶级的上升、启蒙主义的号召、民族意识的觉醒与正歌剧的贵族化理念、象征化的语汇、国际化的特征等等，这一系列的问题都互相冲突。作为上一个时代的艺术，正歌剧失去了其成长的阶级基础，因此在新一轮的思潮冲击下，轰然倒塌。