试述第二次歌剧论争(一)

　　歌剧自诞生后经过了一百多年的发展，已形成了以意大利、法国为中心的两大派别。但歌剧，尤其是意大利整歌剧逐渐背离了佛罗伦萨卡梅拉塔社的艺术理想，异变为一种夸张造作的形式，成了贵族宫廷节庆社交的装饰品，无论是作曲家、脚本作者，还是歌手、听众，都沉溺于虚饰浮华的时尚。意大利歌剧的题材依旧是神话和历史故事，但内部结构与角色配备已经完全城市化;对阉人歌手的崇尚趋之若鹜，经常由于某位歌手的喜好随意改动戏剧情节和动作，作曲家则要为之写作数量惊人的炫耀技巧的咏叹调;华丽的服装、精美的舞台装置更是不可缺少的。到了18世纪初，意大利正歌剧由于这些明显的弊端而遭到人们普遍的反感。

　　针对上述的这些弊端，格鲁克提出的歌剧改革的主张，矛头直接针对这种散发出腐朽气息的贵族风范的意大利正歌剧，在当时社会、政治、文化情势推动和支持下。他确立了改革思想的方向;追求理性与真实、朴素与自然的风格。体现普通人的精神力量，这完全符合18世纪以来启蒙运动的审美原则与趣味。

　　诗人、脚本作者卡尔札比吉对格鲁克的歌剧改革及其风格形成起到了重要的作用。卡尔札比吉认为，歌剧应该建立在自然地表现人类情感而不是建立在梅塔斯塔西奥的那种夸大虚饰上。之后还发表了著名的“讨梅檄文”，提倡去除华而不实的装饰和繁琐不当的复杂结构，让音乐为诗歌、为剧情服务。这正是启蒙时代人们尊崇纯洁的爱情，把爱情视作人性本质的理性主义体现。格鲁克还有幸在维也纳揭示了芭蕾舞蹈设计者安吉奥利尼，他反对巴洛克盛行的装饰性芭蕾，而热心推广“情节性芭蕾”，强调形式中的意义，这一观念也在格鲁克的作品中得到了体现。

　　要求音乐服从于诗歌，是格鲁克的歌剧创作原则。正像他在《阿尔采尼特》宗谱序言里所强调的，音乐应“帮助加强诗歌的表情并起到促使剧情发展的作用”，而绝不是“用多余的装饰去阻碍动作和剧情”;歌剧中的一切表现手段，都不能脱离戏剧的整体需要而存在。格鲁克按照自己信奉的理性审美观，“追求一种质朴的美”，“努力避免为炫耀技巧而牺牲音乐的清晰”，他认为“追求新奇是毫无价值的”，除非它们是出于情景和表情的自然需要。依据这个基本原则，格鲁克在对乐队部分，歌唱部分，舞蹈与布景等各环节的处理上，“摒除一切因歌者的虚荣或作曲者的放纵而陷入的谬妄。”

　　格鲁克首先想到要运用管弦乐去适应不断展开的剧情变化，所以掌握每一种乐器的特征和个性显得尤为重要，他在乐队的组合与运用方面进行很多大胆的尝试，并且通过对乐队的重新编配能有力地、准确地表现出剧情的每个不同的场面。

　　古希腊古罗马的神话故事，既是传统歌剧题材，也是18世纪下半叶文化艺术所普遍热衷的题材，梅塔斯塔西奥就是提供这种题材脚本的最佳作者。格鲁克的歌剧虽然没有离开这些题材，但在他对这些题材的处理中，体现了当时社会对艺术和人的新的理解，即阵中的人需要具有道德和责任感，艺术则要表现出崇高的理性与伦理的价值。针对正歌剧存在的一系列弊病以及经过大量的实践，他提出了改革口号：歌剧应该优美而简洁。

　　《奥菲欧与尤丽狄茜》是格鲁克在1762年创作的，他作为歌剧改革者创新意图最为鲜明的一部作品。在这部歌剧中，格鲁克充分体现了真实、朴实和自然的真谛，它使音乐局限于服务这一固有的功能，并放弃了歌手在返始咏叹调中滥用装饰技巧取悦观众的固有形式。格鲁克扩展了宣叙调，不仅使它摆脱了原来那种不重要的地位，而且所要求的调高和咏叹调紧密的融合起来，与歌唱性的段落混合在一起，使它与旋律达成一个完美的整体。在宣叙调中，加进了弦乐伴奏，替代了原来用古钢琴伴奏的清宣叙调，这使得整部歌剧形成了一个结构完整不可分割的整体。《奥菲欧与尤丽狄茜》是一部真正的喜剧，它的意义便是将歌剧当成一个有着自身完整性的统一体来考虑，这对以后瓦格纳的喜剧理想产生重要的启示意义。

　　格鲁克的歌剧以其简洁、质朴、自然而令人感动。他力图将歌剧的各种手段融会一体，将一切多余的东西删除。他认为歌剧的序曲应该使听众预先知道在他们眼前即将展现的剧情性质，并以多种方式处理序曲。《奥菲欧与尤丽狄茜》的序曲与歌剧间是反衬的关系，与幕启后牧人们和奥菲欧哀悼尤里迪茜逝去的音乐，在速度和气氛上形成对比。这部序曲也不再是传统意义上的意大利或法国式反复三段体结构，不包含速度或情绪上的再次重复性，而直接导入了第一幕。《阿尔采斯特的序曲》没有使用歌剧中的材料，但严峻悲怆的气氛为歌剧的进入起到了很好的渲染烘托作用，但严峻悲怆的气氛为歌剧的进入起到了很好的渲染烘托作用。