“咬字”与戏曲声乐的本质及其韵味的形成(二)

　　一、“晈字”与戏曲声乐的本质

　　众所周知，声乐家所说的“字”与语言学家所说的“字”不是同一概念，即不是指语言的书写形式——文字，而是指“字音”——语音。语音是语言的物质外壳，是语意的载体和表现形式。读音正确与否，直接关系着语意的表达效果，影响着思想的交流。

　　对于语言与音乐的关系，中国传统声乐美学认为：语言是音乐(声乐)的根基，音乐是语言的升华，是语言的美化。我国古代的音乐美学名篇《乐记》认为：“歌之为言也，长言之也。悦之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也”。意思是说“歌唱”是“语言”(说话)，但不是一般的“语言”，而是“长言”，即带有旋律性的语言。“悦之故言之”，因为快乐，情不自禁，就要说出，普通的语言不足以表达情感，就要“长言之”和“嗟叹之”，即用歌唱性的语言表达，由自然语言过渡到歌唱语言。这段简洁的文字不仅道出了语言和声乐的关系，也揭示出了声乐艺术的功能：一是表达思想，一是抒发情感，即“达意”与“抒情”。而“达意”是“赚”的基础，因为，没有“意”，“情”则无从“抒”起。

　　同器乐相比，“达意”是声乐区别于器乐的根本点，因而也是声乐艺术的本质特征。古代声乐理论家认为：声乐如不能”达意”，就同器乐没有区别了。清代著名声乐理论家、歌唱家徐大椿在《乐府传声》中指出：“箫管之音，虽极天下之良工，吹得音调明亮者，只能分别工尺，令听者一聆而知其为何调，断不能吹出字面，使听者知其为何字也。盖箫管止有工尺，无字面，此人声之所以可贵也。”，因而声乐艺术的这一本质即要求声乐演员在歌唱时应咬字准确、吐字清晰，否则，若发音不准，吐字不清，则失去了声乐艺术存在的价值。近代戏曲理论家王季烈在《庐曲谈》中也提出了相似的观点：“古人云：‘取来歌唱里，胜向笛中吹'，谓其能分析字面也，然使唱曲而不读正其字，审正其音则咿哑呜呓，有音无字，听者不知其所唱何字，灵妙之人口，等于无知之乐器，曷足贵欤”。徐大椿还将吐字不清的歌唱喻为“禽兽悲鸣喜舞”，指出：歌唱“字真则理切实，所谈何事，所说何人，悲欢喜怒，神情毕出;若字不清，则音调虽和，而动人不易，譬如禽兽之悲鸣喜舞，虽情有可相通，终与人类不能亲切相感也。”

　　如果说“达意性”是声乐艺术所共有之属性的话，那么对于戏曲声乐而言，则更为重要。因为戏曲是“以歌舞演故事”(王国维语)，戏曲声乐的基本职能是“唱故事”：戏剧情节、人物关系、矛盾冲突、场景环境、事件的起始缘由、原因结果……多要通过唱腔、通过演员的歌唱叙述、描绘出来。戏曲艺术的表现手段虽不仅仅是“歌”，但“歌” 的比例、“唱”的分量却相当重要。早期戏曲，如元杂剧，唱为主，白为宾，故事情节，主要靠曲词歌唱来展现。尽管随着戏曲艺术的发展，其他的艺术因素、表现手段在日益丰富，而唱功的地位并未削弱。唱念做打，戏曲演员四项基本功，唱居首位。因此，如果演员咬字不准，吐字不清，势必直接影响戏剧的演出效果，影响观众的欣赏情趣。而观众失去了看戏的兴趣，戏班子就难以生存，戏曲也就失去了存在的价值。清中叶后，昆曲在京城“花雅争盛”中败北，失去观众的原因之一就是语言障碍。对此，清代学者焦循在《花部农谭》中曾指出：“吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓”，因而不如“其词直质”、“妇孺亦能解”花部戏曲(地方戏)更受群众欢迎。

　　正是由于演员的咬字、吐字清晰与否直接关系着字意的表达，直接关系着故事情节的描述，直接影响着观众的欣赏情趣，因而一直受到戏曲歌唱家、理论家、教育家、欣赏家们的高度重视。

　　二、“咬字”与戏曲声乐韵味的形成

　　熟悉戏曲的人大都知道一个约定俗成的戏曲美学术语：“韵味”，或简称“味儿”。同歌曲比，称“戏曲味儿”;在戏曲内部，不同的声腔剧种亦有各自的“味儿”——“京剧味儿”、“评剧味儿”、“梆子味儿”。什么是“味儿”?“味儿”是什么?人们解释起来，或许见仁见智，或许说不清楚，但演员一开口，有味儿没味儿，一听便知。有些声乐演员或业余歌手按照歌曲唱法唱戏，戏曲观众就会说：“没有戏曲味儿”。