关于练声曲的声乐教学札记(二)

　　从技术层面论述，练声曲作者均对声乐技巧了如指掌，其中不乏歌唱家和声乐教育家，他们谱写乐谱时无不考虑到技术训练的由浅入深和对难点的针对性突破。以孔空作品第9号《声乐练习曲50首》为例， 前10首音乐速度舒缓，以长时值音符连接的旋律线条为主，对稳定初学者的气息和声音位置大有裨益;第11首开始出现了短时值的小跳音，随后的小曲陆续涌现大量的附点音符后的极短促时值音符、快速走动的短时值音符小串动机以及乐句中的休止符(演唱方法为声断气不断)，开始要求演唱者具备一定的气息灵活性;随后的小曲融入了更多的顿音、重音、跳音、二连音等特色符号(如第15、 16、 17首)，有了音乐处理方面的进一步要求;再随后单曲篇幅增长，且时常伴随着段落间的调性变化(如第18、 20、 22、 24、 30首)，音乐织体呈现出综合性的发展趋势(如第20首的伴奏声部活跃地与独唱声部"玩"了卡农式的追赶游戏)，乐句间的线条对比更明显(如果说《孔空练声曲》前半部分是一系列稍显"稚嫩"的"习题作"，那么至此业已逐步踏入"成熟"，具备了一定规模的曲式结构，若配上歌词便是一首首精致的抒情曲了)，歌者在声音上日渐具备对于一部完整的小型作品的驾馭能力;第31首始引入"主题与变奏"的新体裁，技巧性与艺术性"髙调"融合，也为后续小曲的类似兼容性埋伏了基调，要求演唱者从整体上把握好作品的风格与情绪，段落间、乐句间需要唱出层次对比的变化，此时练习者的声音业已趋规范，可以应用到真正的歌曲演唱了。可见，一部系统的练声曲集便是一位歌者逐步成长的足迹记录，正如意大利声乐大师兰培尔蒂所说：“如无耐心唱练声曲，一定不可能成为美好的歌者。”【1】

　　而于教学实践层面深究，笔者认为面对市面上浩如烟海的练声曲集的多元选择，运用时不宜过于盲从与机械。首先，练声曲从难易程度上划分，大致可分为"音乐会练声曲"及"教学型练声曲"两大类。前者虽名曰"练声曲"实际上却并不贴切，其侧重音乐表现且带有强烈的"炫技" 色彩，作品常以单曲形式出现，多为业已具备扎实演唱功底的歌者于表演或竞赛场合使用，如前文提及的拉赫玛尼诺夫及拉威尔的音乐会练声曲; 后者指以系列套曲形式出现且带有循序渐进性质的"无词歌"集，其音乐性虽逊色于前者却也独立成章、饶有韵味，值得在学院派声乐课堂极力推广，如前文提及的《孔空练声曲》、《阿勃特练声曲》等。但就普遍教学现状而言，即使是意识到练声曲重要训练价值的师生，于实践中往往颠倒了关键的取舍次序，常常于练声曲优美的音乐性驱动下偏重了前者的采纳(不少程度尚浅的学生选取了难度较大的音乐会练声曲作为常规考试曲目)而忽视了后者练习量的积累，且在近乎"形式主义"的后者练习中只挑旋律动听的演唱，无形中忽略了许多貌似平淡却对技术锻炼大有裨益的曲目，这无疑有悖于"练声曲"的创作初衷：练声曲之练习功用当先，音乐性为辅。因此，教师必须明确每首小曲的技巧针对性并实施因材施教、有的放矢的引导，不必要求学生面面俱到地将全套练声曲演唱完毕或严格遵循书中的排列次序，需着重挑选各声部中、低音自然声区音域范围的曲目及有助于过渡声区自然过渡的针对性练习。此外，在以练声曲为主的初级训练阶段，可以搭配少量程度相当的带歌词的艺术歌曲，以此检验声音位置及共鸣腔体的稳定与否。