樊祖荫先生谈民族器乐教育(二)

　　加强演奏的韵味

　　现代音乐教育都是依谱传承的。当下中国音乐院校中所用的谱式，大多是精确的，也有如古琴谱等是非精确的。但即使是精确的乐谱，我认为在具体教学中依然可与“筐格在谱，色泽在唱”的原则相结合。中国传统的“口传心授”的方法，其核心是强调韵味，并通过师生的互动，培养和发展学生对音乐的理解力、想象力和创造力。我以为好的教师，都能够将依谱传承与“口传心授”二者结合起来，以使学生在乐曲表现中，既体现出原作的精神又具有独特的个性。现在的问题是，我们对“口传心授”的方法没有足够的认识而不予重视，有些年轻教师也缺乏“口传心授”的修养和能力，只会单纯地按乐谱上标明的各种符号去要求学生。事实上，“口传心授”的方法已为外国的音乐家们所重视，流行很广的日本铃木教学法，在小提琴教学中即采用了“口传心授”方法而得到了很好的效果。与“口传心授”紧密联系的即兴能力，也越来越多地为音乐家们所关注，例如，著名的美国音乐教育家雷默在《21世纪音乐教育使命的扩展》一文中就指出：“即兴表演是一种以音乐进行思维的基本方式，我们受音乐束缚的表演文化已经导致思维方式的萎缩与衰退，这很容易使我们的表演者受记谱的束缚，导致他们离开乐谱表演就会瘫痪和麻痹。 ”

　　即兴能力的培养有多种途径，光在主课训练中培养是不够的。我们老一辈的器乐演奏家大多参加各种民间乐社的活动，在排练与演出中，既相互配合又发挥各自的乐器性能与创造力，将音乐演奏得极为自然而生动。为此，我认为在器乐教学中应将民间乐种课纳入到教学计划之中，并聘请优秀的民间艺术家与本院教师共同授课，传授各乐种的演奏方法和即兴能力，改变目前单纯依谱教学的方法。我参加过几次文化部主办的音乐院校器乐合奏比赛，各院校所参演的江南丝竹或广东音乐等乐种的曲目，从演奏技术上说都没有问题，但就是太死板，缺少韵味，学生也不会即兴，这种状态需要尽快改变。

　　从目前传统器乐演奏的技术层面来看，应当说已达到了很高的水平，但从整体的音乐表现来看，则是参差不齐。其差距的形成，根本上在于文化素养的高低和艺术视野上的宽窄。这从许多优秀艺术家、特别是艺术大师的经历中即可明了其理。他们不仅对传统文化有着很高的素养，即使在音乐领域里也是多面手，如老一辈的琵琶大师卫仲乐先生，除了被誉为“琵琶大王”之外，还精通笛、箫、二胡、琵琶、古琴、三弦、月琴，被称为民族器乐艺术的“通才” ，除此而外，他的小提琴演奏也具有很高的水平。再如新一代的琵琶大师刘德海，从小就开始学习琵琶、二胡、笛子、三弦等民族乐器，打下了民族器乐的坚实功底。后来主修琵琶，先是拜浦东派的林石城先生为师，得到了林先生的真传，以后又广采博纳，先后向崇明派的曹安和先生、上海汪派的孙德裕先生与平湖派代表人物杨大钧先生等学习请教，采各家之长，兼收并蓄，大大扩展了艺术视野，加厚了传统音乐的修养并发展了琵琶的演奏技巧。正因为如此，他才有胆量将传统名曲《十面埋伏》进行改编，根据琵琶演奏的特点，加以变奏展开，其中还使用了煞弦、绞弦等特殊技法，使这首琵琶曲把历史上的垓下大战表现得淋漓尽致，并自他于1975年亲自首演后，即成为了演奏者和观众最受欢迎的版本;也正因为如此，他才能创作出像《天鹅》 《老童》等既富有中国传统音乐韵味又在立意与技巧上均能出新的琵琶乐曲，成为中国音乐文库中的珍品。

　　可喜的是，现在音乐院校的民族器乐的教学，正在逐渐拓宽专业面，不少师生均能掌握同类乐器(如弓弦类、笛箫类、打击乐类等)的演奏。我以为应将此种做法制度化，以更好地传承和发扬中国器乐文化的传统。

　　对于文化素养的问题，要靠学校、教师和学生三位一体的共同努力。学校要有目标、有计划地安排相应的课程与活动，营造氛围;教师要以身作则并对学生加以积极引导;学生要自觉行动，发愤图强。这后一条是最为关键的。艺术大师们的成功，除了客观因素之外，主观努力是其中最重要的原因。