歌剧《钓鱼城》如何精益求精(二)

　　该剧以一首《方方船》贯穿全剧，这首优美的儿歌艺术形象鲜明，承载起这部歌剧反对战争、争取和平的人文主题，具备穿越剧场时空得以保留的艺术价值。然而，歌剧艺术不单是舞台的艺术、视觉的艺术，更是音乐的艺术、听觉的艺术。主要戏剧人物的主要唱段，无论是宣叙调还是咏叹调，也应该经受住听觉艺术、歌剧艺术的推敲，形成光彩夺目的音乐段落。相对而言， 《钓鱼城》独唱段落不够精彩，或者说精彩段落不够多。尤其主要人物王立的唱腔设计较弱。作曲家选用《满江红》作为主要人物音乐动机，也贯穿始终，却未能建立起角色鲜明的音乐形象。仅就《钓鱼城》唱腔旋律写作而言，可能存在一个汉语歌剧创作的误区。

　　论改革开放30多年来中国音乐戏剧创作(含歌剧音乐剧) ，音乐的短板是旋律写作的个性不足与词曲结合不够完美，缺乏过耳不忘的旋律。在否定“话剧加唱”与音乐展演戏剧手段调动不足弊端的同时，一些作曲家又走到另一个极端。他们片面追求西方大歌剧音响丰满、织体复杂、戏剧性强烈的一些表面效果，却忽视了歌剧创作的另一些基本原则。他们不知道鲜明的音乐形象与独具特色的旋律写作仍然是一部优秀大众歌剧作品鹤立鸡群，区别于其他平庸剧目的基本保证。依字行腔，音乐表达中兼顾汉语字句表达的声韵、节奏特点与听觉习惯，仍然是汉语歌剧作为声调语言创作区别于轻重律制约下的欧洲语言形成的西方歌剧的基本特点。新歌剧《白毛女》 《小二黑结婚》 《洪湖赤卫队》 《江姐》留下脍炙人口的旋律唱段，塑造出鲜明的戏剧人物音乐形象，歌声历经岁月考验，恰好是遵循了这些汉语歌剧创作的基本规律。

　　而《钓鱼城》从“蒙哥之死”的唱段开始，过多照搬西方歌剧宣叙调写作的旋律建构方式，主要角色的一些宣叙与咏叹段落，不顺口、不顺耳，“洋歪歪”的曲调不少。这些唱段不看字幕很难听清唱词，缺乏音乐个性不说，也缺乏汉语歌声应有的流畅、通顺与趣味。所以，西方歌剧的学习有一个语言表达的汉语化问题。西方歌剧20世纪进入中国未能普及的重要原因，其中之一是汉语演唱宣叙调表达不适应的语言障碍问题。因此，许多人主张汉语歌剧、音乐剧声乐旋律的展开，应多向戏曲与曲艺学习。没有哪种戏曲与曲艺的唱段语焉不详、唱词不清，“簧腔顶板”的。此外，对西方歌剧500年历史的借鉴还有一个时段与风格选择的问题，作曲家到底选择莫扎特式旋律完整的分曲式歌剧，还是瓦格纳无终旋律的通谱体歌剧;是调性调式写作的旋律，还是无调性、泛调性、自由调性的写作，都是需要思考的问题。借鉴也可有不同模式，不同选择。过多的选择与借鉴容易导致音乐的混乱与风格的不统一。

　　由此我建议， 《钓鱼城》的演出已经具有相当的质量和水平。现在的主创人员，尤其是作曲、指挥、演员、乐队，不必多看戏、排戏，先仔细听听演出录音，把耳朵听不过去的地方改好，改得大家都满意，改到出CD唱片没有问题，再上舞台合成、排戏， 《钓鱼城》可能就是一部完美的歌剧。(中国艺术报/傅显舟)