纵观《简述》全书,其所体现出“历史体验之新”、“叙事方式之新”、“知识内容之新”的特点,又都是在“史学观念之新”的统领下实现的。可以说《简述》所表现出的“史学观念之新”,奠定了《简述》最重要的成功基础。
作者在《简述》后记中写道:“一部中国近代音乐史,是一百多年来所有爱国音乐家共同创造中国音乐文化的历史,其中或多或少涉及与主流意识形态之分歧。究竟按照历史本来面目反映历史真实,还是屈从于权力话语而惟命是从,对于历史诠释者而言,又是一个无法回避的考验。史学格局是历史著作的结构脉络,其本质不仅在于著者历视史野之宽窄,更因主观取舍标准而异。历史研究的目的,能否保持历史科学独立品格,还是成为依附于某种政治意志的附属品,涉及写作宗旨的功利性与客观性问题。历史著述语言,总是随着时代发展而在寻求深入浅出、雅俗共赏的表达方式,因之,每一时代的历史,总有其独特语言风格的表述。” 这里,作者总结归纳了其于《简述》写作过程中已经注意到的“历史真实问题”、“史学格局问题”、“历史著述的语言问题”,其所阐述的内容涉及作者在近代音乐史研究中的史学观理论。笔者为了感受作者撰述《简述》所持的史学观,特别检阅了近年《简述》作者于近代音乐史研究领域的几篇大作,深感《简述》中所体现出来的每一点成功,都渗透着作者于近代音乐史学理论的深入研究和探索。其最为突出的几点当如下述:
1、“音乐形态转型”与“中国现代音乐史学的转型”观念。
作者早在2000年发表的《论中国音乐的历史形态》一文中就阐述了一个大概至今还未被学界所注意的重要观点——“音乐形态转型说”。
“音乐形态作为音乐整体性的存在方式,它浓缩着一个民族在特定时代音乐作品其内容与形式方面“形状和神态”之主要特征,不同民族、国家和地区的音乐形态不尽相同,同一民族、国家和地区在不同历史阶段的音乐形态也不完全一样;具体而言,它又分别包括了表演形态、器乐形态、音网结构形态、曲式结构形态等等,不一而足。” 在他当时的另一篇文章中还指出“中国音乐文化有着几千年的历史传统,其带有规律性的现象是文化传统的性质具有稳定性和变异性相结合的特点。中国音乐的形态风格可谓‘千年一大变,百年一小变’。 ” 由如上的阐述可以看到,作者的史学理论思维不仅思接古今,且十分明确地提出了自己思考到的规律,所谓“千年一大变,百年一小变”。应当说这是新人耳目的观念。由如上的理念出发,作者提出了他的音乐形态转型的历史分期理论:“1.以雅乐为代表的先秦乐舞阶段。2.以歌舞大曲为代表的中古伎乐阶段。3.以戏曲音乐为代表的近古俗乐阶段。4.以借鉴西方高度声乐化和高度器化的形式为代表的现代专业音乐创作阶段一一‘新音乐’阶段。” 作者还认为:“中国音乐形态的历史研究,对于中国音乐通史的框架结构之理顺,将会有新的学术意义” ;“新音乐作为中国音乐历史上继乐舞形态、歌舞伎乐形态、民间俗乐形态之后产生的第四代音乐形态,将会在较长的历史阶段生存与发展。作为具有划时代意义的20世纪中国音乐形态的转型,其历史影响与生命力决不会在短时间内消失与终结。” 虽然作者的如上“音乐形态转型理论”是在吸纳黄翔鹏、冯文慈等老一辈学者的成果的基础上形成的,但是,作者突出音乐形态变异为特征的理念;对于20世纪第四代音乐形态概念的构建;关于音乐形态历史研究对于中国音乐通史研究的价值所在等方面的思考,颇具创新的理论价值。作者的“音乐形态转型说”,后来又直接孕育出他的“中国现代音乐史学的转型”理论。
作者在其《一部重新审视中国近代音乐史的重要史学文献——廖辅叔文集〈乐苑谈往〉的史学特色与现实意义》 一文中指出:“笔者以为,与其说‘重写音乐史’,不如说目前我国正处于现代音乐史学转型时期更为准确。”“在音乐史学界,当人们意识到以往历史著作中‘左’的史学观同样需要批判与否定,‘重写音乐史’呼声越来越高的时候,其本质已经是走向史学转型的必然过程。史学实践的检验,史学观念的更新,史学材料的激活,史学结构的调整,都显示出这一转型时期来临之不可避免性。同时,任何时代史学成果都是集体性努力的结果。目前,音乐史学界正以集体力量在促使着这一转型时期的过渡与完成。”作者这里提出了“现代音乐史学转型”的理论,这在笔者看来是近现代音乐史学理论的首创。它深刻、准确地概括了中国近现代音乐史学理论研究的现状、特点和发展趋势。特别值得指出的是作者注意到“音乐史学界正以集体力量在促使着这一转型时期的过渡与完成。”这是对于现实状况的精准把握,同时也为《简述》的成书寻得了恰切的出发点。作者在评价廖辅叔先生的《乐苑谈往》时提及“史料学、史学观与方法论之质变均标志着一个更为理性、更加开放、更趋成熟的史学转型时期之来临。在这一历史进程中,廖辅叔文集《乐苑谈往》则是中国现代音乐史学转型过程中的开卷之作,筚路蓝缕,功不可没。”可见,作者的这一“转型理论”并非空穴来风,是建立在他对于近现代音乐史学深入研究的基础上形成的创新观念。
由此,可以看到作者在《简述》撰述之初,已经完成了从通史角度考察音乐历史分期的史学理论研究。其所构建的“音乐形态转型说”;“中国现代音乐史学的转型”学说,以其时代的创新特色为《简述》的撰著奠定了扎实的史学观念的基础。
2、以史为鉴的反思意识。
《简述》的很多方面渗透了作者对于历史的反思意识。这里想要提及的是作者的历史反思意识是其史学观念之新的重要反映。稍加仔细留意,作者在其中国音乐史学研究的诸多成果中都体现出这种历史的批判意识。就是在《简述》成书的过程之中,也可以看到作者对于中国近代音乐批评史所作出的历史反思。2009年作者发表的《导向作用与实践检验——‘编者按”作为音乐批评之存在方式》一文,以其独特、敏感的学术研究触觉,选择了近代、当代音乐批评史上的六个“编者按”作为研究对象,从介绍史料、背景、到点评,以一种非常新颖的方式勾勒出他对于中国近代、当代音乐批评史的反思。作者认为“ 人类认识自然、认识社会、认识自身之无止境,决定着理论研究、科学规律认识之无止境,音乐批评学作为音乐学的一个分支学科,往往结合音乐史学、音乐美学对音乐领域历史与现实中的人(音乐家)、事(音乐现象)、物(音乐作品、论著)进行带有哲学理念的主观评论,其评论之正确与否,需要经由实践加以检验 。” 正是有了这种洋溢着批判意识的史学观指导,我们在读《简述》一系列为学之新的内容时,才能够非常清晰地感受到作者所述的每一个让人心动的历史事象,都是经过了这样历史反思意识的过滤才成文的。
3、史学修养的新境界。
《简述》作者近年有一句治史之妙语,“历史细节常常是历史真实之精髓” ,透过这句治学体验颇深的感悟,在《简述》中则随处可以追寻到史料开掘工作注重细节的实例。在“勿忘国耻,警钟长鸣——抗日救亡初期的歌曲创作”专题中,作者为了说明最早的一批救亡歌曲创作是以萧友梅为代表的国立音乐院师生的创作这一史实,就详细引录了国乐改进社所编的《音乐杂志》第一卷第4期所发特刊《革命与国耻》的“编者志”,以及该刊该期所登载的8首抗战歌曲。并由“编者志”的史料记载推断国立音乐院《音乐院院刊》第1号出版于1928年5月;同时还引录《国立音乐院》之特刊《革命与国耻》的相关资料,济南趵突泉公园“济南惨案纪念堂”内的碑文、“蔡公时铜像”、萧友梅《国耻》和吴伯超《济南惨案歌》的歌谱石刻、于右任题辞的书影等材料作为辅证,所论其精细之处过人。惟如此,历史的真实才更得其精彩,也更能吸引读者去体验历史之真。此外作者对于历史研究方法的不断开掘,也可以在其学术跋涉的扎实步履之中体会到。例如他对于梁启超先生关于“史料”概念材料的开掘就很能说明问题。他注意到梁启超所言:“史料为史之组织细胞,史料不具或不确,则无复史之可言。史料者何?过去人类思想行事所留之痕迹,有证据传留至今日者也。思想行事留痕者本已不多,所留之痕又未必有史料的价值。有价值而留痕者,其丧失之也又极易。因必有证据,然后史料之资格备。证据一失,则史料即随而湮沈。……故史学较其他种科学,其搜集资料与选择资料实最劳而最难。” 对于史料的认识能达到这样深入程度的学者恐怕是凤毛麟角了。而作者对于音乐史史料概念的开掘则清楚地表明他始终将史学方法的研究放在治学的重要位置。正是在这种传统史学理论的不断滋养之中,作者才能以平实、通俗的风格,实现《简述》所体现出的中国近代音乐史学研究转型的重要学术价值。
4、人文观念的升华。
《简述》90个专题中有生卒年的音乐家或历史人物有287人,在标题中突出介绍(包括有照片者)的有99人。《简述》中对于这些音乐家作为“人”的价值,作为“人”的精神世界的开掘,充分体现出作者人文情怀的释放。
作者曾以饱含人文关怀的笔触,披露了中国歌剧事业的开拓者之一王泊生的历史贡献。“近代歌剧学校之始末”的开篇即指出“我国近代音乐史上有一位近乎‘失踪’的音乐家”。这令人充满疑虑,引人注目的开篇之言,浸入了作者对于曲折社会生活的深刻人文体验。从“山东省立民众剧场”到“山东省立实验剧院”、“山东省立剧院”,再到“国立实验剧院”、“国立歌剧学校”,王泊生在20世纪20-40为中国歌剧事业、歌剧教育事业所做出的贡献历历在目,而对其中年身陷囹圄,冤死狱中的人生命运揭示,均浸透着作者对于历史当事人深切的人文关怀。另如对于“国仇家恨集于一身”的作曲家何安东,作者亦以极大的人文关怀为其历史贡献张目。何安东20世纪30年代因谱写大量抗日歌曲而被捕入日军监狱;其经历过一天之内一家四个亲人死于日军之手的惨祸,晚年又未曾躲过“文革”之灾。作者深刻地感受到“何安东的人生经历,浓缩着日本帝国主义侵略和中国‘文革’两个时代悲剧之投影,他的悲剧人生仿佛告诉人们:历史不要重蹈覆辙。” 又如作者认为“ 柯政和在抗战期间误入歧途,为此,他付出了后半生凄苦生涯的沉重代价。当然,从人文精神角度而言,在文革特殊历史背景下,这一代价未免带有过于凄凉的人性色彩。” 这样的评价中同样洋溢着作者的一种人文关怀。《简述》作者关注近代音乐史上人的价值于此可见一斑。
《简述》中显示出来的另一人文关怀的意蕴在于注重对于历史人物精神世界的揭示。例如在介绍黎锦晖的“平民音乐观”时,用黎锦晖给朋友的信揭示了黎氏为了实践平民音乐观,而婉拒朋友们邀其留学的良好建议: “我岂是一个反对西洋音乐的人! 可是国中百分之九十九还在爱听而且爱唱《十八摸》和《打牙牌》这一类的歌曲!《毛毛雨》总比《打牙牌》进步点儿吧! 朋友们,只管研究你们的Beethoven或Mozart,可不要替我担心了! 我始终在尽我的力量引导大家向你们这个方向走来。” 这里不仅有对于新史料开掘的功夫,更主要地体现出作者对于揭示历史人物精神世界的人文追求。
由以上几个小例,可见作者在《简述》中更多地关心人的价值和人的精神表现,这种浓烈地人文关怀将历史事象的描述体现为细致入微,各有个性。
五、《简述》之不足
在拜读《简述》的过程中也发现了一些不足之处,记在下面,以求进一步探索。就《简述》90个标题而论,第14题“传统音乐最后一片肥沃土壤——嬗变繁衍的传统音乐乐种”,“最后”一词似有些绝对。这一节中将中国近代传统音乐的生存方式归纳为“原生态传承现象”、“自生自灭现象”、“嬗变繁衍现象”、“改进创造现象”四种,亦有逻辑严密性上的欠缺。另第15题“改弦更张,何去何从——近代早期音乐思潮”的正题是否能全面概括副标题的内容,也似有值得斟酌之处。第86、87、88题副标题均列为“港澳台近代音乐概况之一、二、三”,其实不如分别直书香港、澳门、台湾的近代音乐概况更为明确。另有一些文字也或有写错,印错之处。例如如写沈心工(P.35),“有着开山之史地位”似应为“有着开山之功的历史地位”,可能漏排了几个字,读不通了。另黄自评价《黄河》,“实不多靓”(P.51),似应为“实不多觏”,一字之差,意思不一样了。
瑕不掩瑜,再生先生的经年力作《中国近代音乐史简述》,确乎为中国近现代音乐史学界吹入了一缕新风,我们在欣喜、恭贺之际,更当激起自信和创新的勇气,向《简述》作者学习,争取在自己的学术领域亦有新的学术成果奉献。