中国古人对音乐的奥妙知多少？

中国古人对音乐的奥妙知多少？

　　我们对古代常有这样一种刻板偏见：不论是社会还是科学，都是从低级/初级向高级发展。所以从前的人们生产力低下，科学、医学等方面都不发达，思想落后。

　　可是事实上真是这样的吗？

　　自从清末到民国时期引进了西洋音乐以后，中国现在的音乐体系几乎都是西洋式的。从前人们用的乐谱是减字谱、工尺谱，现在几乎都是五线谱或简谱，再提起工尺谱来，除了专门学音乐的人之外，知道的人非常少，能懂得的人更少。乐器方面更不用说，西洋的钢琴、提琴、管乐类在学生的学习中所占的比例非常大。

　　再看乐队方面，西洋管弦乐队的演出很明显要比民乐队多得多，就连一些古装影视剧的配乐，往往也采用了西洋乐器或管弦乐队演奏，民乐器多数情况下只作为色彩乐器少量地使用。

　　而唱歌方面，几乎是流行歌曲一统天下。而流行歌曲的伴奏，多数都是电声乐队。

　　民乐不景气，所以我们也会觉得，古代的音乐肯定会单调得多，而且人们的音乐理论和水平是在历史中逐步发展完善起来的，所以古人的音乐理论和水平也要低得多。

　　中国古代的音乐理论的确不够发达，这是一个事实。就拿乐谱来说，多少年来，中国古代音乐没有发展出能完整、准确地记下音乐的音高、时值、节奏等的记谱法，更不用说记录乐队的总谱。但根据这些并不能以思维定势认定中国古代的音乐很落后，中国古代并不能参悟出音乐的奥妙。

　　《史记》卷二十四是当时的音乐理论集成。在司马迁的时代，人们已认识到，音乐产生于人心。人心对事物的感受产生出音乐。心中悲伤，产生的音乐也悲伤；心中喜乐，产生的音乐也喜乐；心中发怒，产生的音乐也充满怒气，等等。

　　宋代沈括在《梦溪笔谈》卷五、六中也专门谈论过音乐。他总结道，古代唱歌唱得好的人，非常懂得"声中无字，字中有声"的道理。音乐的和谐产生于人的内心，听了音乐或是演奏时手舞足蹈，只是外在的表现而已。后代演奏音乐的人，虽然在形式上比古人更加完备，但内心不够充实。后代的乐师们的志向只是符合节奏和声律的规范罢了。

　　沈括之后总结那些"懂音乐"的古人在音乐上的特点：古代的乐师，都通晓天下的志向，所以感受到人和事物的特征/情感，这种情感先引起内心的共鸣，之后形成音乐，之后再表现出来。所以音乐有情志，声音有感情，这样就能感人至深，而不只是依靠乐器。

　　无论是司马迁还是沈括，他们都已认识到(总结出)，音乐不只是玩乐器和用嗓子唱，而是对世间的人和事有着敏锐的感知力，能感受到人间发生的人和事的情绪/情感，从而在内心形成音乐，然后再演奏或表现出来。这样的音乐和歌声才能打动人。所以乐师不只是依靠乐器和嗓子。

　　人们常说，工夫在自己的专业以外。如，写字的，工夫在字外，唱歌的，工夫在练嗓子以外，等等。因为世间的知识和技能，没有独立成章的，都是相互有关联的。就像要过河，但没有桥。如果只在两岸之间拉根绳，在正常情况下，想沿绳过去是不大可能的。但若把许多绳子拉在两岸间，再用绳子在拉展的多根绳子间交织起来，形成网状，再拉上扶手，人再过去时就容易多了。

　　俗语说，学艺之前先学礼。同理，学音乐时，不应当只是关注在乐器、乐谱、练声等方面，还要关注人世间的人情变化和冷暖，以及人的情感，这样才能感受到音乐本身的情感。

　　音乐是在时间中进行的音响的艺术，演奏过，音乐就结束了。虽然现代有录音技术可以将音乐录制并保存下来，但它仍是在时间中进行的音响艺术。从前，为了把音乐保存下来并流传，就需要记谱。

　　音乐既然是音响艺术，实际的音响会体现出一定的情感来。当记到纸上成为乐谱后，它就像标本一样，虽然看起来还有完整的信息，但却失去了情感--生命力；就像一条鱼，先前是活的，之后被冷冻起来，或晒干。虽然看起来仍是一条鱼，但却没有了生命力。

　　而好的演奏/演唱者仿佛是魔术师，他们根据自己的音乐感知力，拿到乐谱后，根据乐谱上的一些标记和提示，能合理地在演奏/演唱时，还原出音乐的情感来，从而能打动听众。

　　而还原出音乐的情感，最基本的手段是音乐的速度（快/慢）、力度（强/弱）、情绪（积极的/消极的）、技巧（跳跃的音/连贯的音）。而实际上在演奏时，或许每个音、每个乐句的力度都会有不同的变化。

　　于是，一条被冷冻或风干的鱼，在这些"魔术师"的手里，奇迹般地又恢复了生命，重新鲜活起来。

　　有些学音乐的人，只在自己的专业里下工夫，别的不过问，认为那些没用。如，有些学声乐的，只在练声和练习曲上下工夫，既不学钢琴，更不听器乐曲，也不学和声等知识。结果，可能练出了好嗓子，但却"不会唱歌"。

　　现实中这种例子太多了。有人有好嗓子，但唱歌时掌握不住歌曲的速度、力度，该快的唱慢，该慢的唱快；该强的唱弱，该弱的唱强。就算这些基本技术能掌握，但又非常死板，一首歌从头到尾没有多少力度上变化，更不用说表现出歌曲的情感来。

　　还有的弹钢琴的人，拿到乐谱，有些难度的都能弹奏出来。但一离开乐谱，基本就不会弹了；甚至拿到一页只有主旋律的简谱，完全就无从下手。

　　还有人即使这些技术方面都没问题，但演奏/演唱的音乐只是看着乐谱，通过乐器/嗓子把乐谱上的音符变成了音响，除此之外没有什么情感。

　　所以，司马迁和沈括都已认识到，音乐是人先感受到人和事的情绪，之后在内心形成音乐的情感，而后才能形成外在的音乐。不论是音乐的创作，还是演奏/演唱，无不如此。只有这样才能感动人，而不只是依靠乐器/嗓子。

　　同时，沈括也批评了当时的乐师们，虽然在乐器的性能上、乐队的编制上、乐器的演奏技术上、嗓子的发音上比古代的乐师更先进，但他们追求合乎节奏、乐律上的规范，唯独缺少了情感的感知力的表现。

　　记得有位作曲家说过，如果要选两个歌手来录音，其中一个情感的感知力很强大，但演唱的技能上有缺陷；另一个演唱技术非常好，但情感的感知力不太好，该用哪个？

　　作曲家说应该用那个情感感知力好的。因为技能上的缺陷可以通过指导和练习来提高，但情感的感知力是一个人综合的乐感的体现，很多时候不是靠训练就能改进的，它需要很多音乐之外的丰富的个人阅历、对人和事的感知能力。

　　人和人在单纯的技能上并没有太大差别--除非真的能力过于低下。一件乐器，每天练习八小时，两年后都会有收获。只不过要达到同样的演奏能力，有些能力强的人可能五年就能达到，而能力差的可能八到十年也能达到。所以纯技能方面只要努力都能达到。

　　但为什么不是所有学音乐的人都能成理论家、作曲家、演奏家、演唱家？

　　这个问题，汉代的司马迁和宋代的沈括早已回答过了。

　　而且，他们只是把自己对音乐方面的总结，或是参考了前人的资料而记在了书上。焉知古代还有多少人也能认识到这些方面的问题，却没有记在书上流传下来？

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