虞山琴派的渊源及流变考略(二)

　　其四，历来琴界认为严天池反对节奏急促的作品，如《潇湘水云》、《乌夜啼》、《雉朝飞》。后来徐青山收编琴曲时改正了这一偏向。但从《藏春坞琴谱·严徵后序》来看，此说有误，严天池并非不爱《潇湘》等曲，他也主张“博大太平”、“轻重疾徐”。那么为什么《松弦馆琴谱》不收此类曲目呢?仔细研究《松弦馆琴谱·琴川汇谱序》后，我们的疑问便豁然开朗，严天池在序中说：“……御曲凡二十有二谱而藏之，以备遗忘。一日好事者持去侵梓。”可以看出，《松弦馆琴谱》所收琴曲都是严天池会弹曲目以备遗忘，而潇湘等曲非其能也。质之《藏春坞琴谱·严徵后序》，严氏喜欢曲目：洞天春晓、溪山秋月、长清、涂山、潇湘水云、庄周梦蝶、高山、流水。为何长清、潇湘水云、高山、流水未见收入《松弦馆琴谱》?难道长清和当时之高山、流水都是快速曲目吗?非也，实严天池不弹曲目矣，故其不予收录。由此，我们又可看到严天池治学之严谨。

　　以上介绍看，虞山琴派所传曲目大多渊源有绪，惟尚存和阳春、秋江夜泊、苍梧怨、洞庭秋思、炎凉操、平沙落雁诸曲未见来由。其实和阳春一曲，徐青山在《大还阁琴谱》中已说得明明白白：“按是曲，陈星源向未传于虞山，所以松弦馆中不载，余少时独闻于吾里施石間槃，……予忝居邻曲，朝夕领其教益，间以谓川之指法，参石間槃之识赏……”。其他曲目当不外乎此。

　　如上分析.不难发现虞山琴派的琴曲渊源主要来自以下几个方面：

　　1、浙派徐门止传。主要足徐梦吉、陈爱桐、除星源传谱。

　　2、京师名家沈音的创作曲目。

　　3、宫中琴谱。特别是《藏春坞琴谱》《玉梧琴谱》，从内容和体系来看《松弦馆琴谱》、《大还阁琴谱》与此两谱渊源比浙派徐门要更深一些.

　　4、而虞山派之所以会被后人誉为古音正宗，主要是严天池和虞山琴人创作了一大批体现其审美情趣的“序曲”.以及吸收了与之“气味相同”的京师名家沈音的大曲创作。严天池自述“以沈之长，辅琴川之遗。”正说明了这一点。

　　第二、虞山琴家师承之渊源

　　从现存资料来看.可考名家最早当推浙派“徐门正传”创始人徐天民的第三代徐梦吉。因其长期在常熟讲学，培养了一大批琴人。从而为常熟虞山琴派的集结而成准备了条件。

　　之后，常熟山现了另一位古琴名家陈爱桐。他是徐晓山的再传弟于，其弟于中著名的有陈星源(陈爱桐之于)、张渭川。

　　另外一位直接对虞山琴派创立起至关重要作用的是京师名家，浙人沈音(字太韶)(《松弦馆琴谱》)。

　　作为虞山派创始人之一的严天池，则师承于陈星源、沈音。传说中他还曾向民间琴家徐亦仙学过琴。(《借月山房汇钞·柳南随笔》)。另一代创始人徐青山则师承于陈星源、张渭川、施石間磐(《大还阁琴谱》)。

　　据《松弦馆琴谱》、《大还阁琴谱》、《藏春阁琴谱》记载，大致可称严天池、徐青山师友的有：赵应良(字孟辰、号云所)、沈汝愚(字君厚、号若庵)、戈庄乐、陆太徵(号九来)、薛志学以及太监郝宁、王定安。

　　另据《琴学心声谐谱》所载，庄臻凤之师虞山白云先生也处同一时则，大约与严天池、徐青山同时。

　　第三、虞山琴派风格的渊源及特色所在

　　不同地区的人民生活习惯和方言的不同，而各有其不同的民间音乐，它们那种浓郁的地方色彩为琴曲风格留下了深刻的烙印。虞山琴派的琴曲风格也离不开这样的渊源。应该说，虞山琴曲风格首先源于江南的“吴声”。早在唐代初年，吴声就以其雍容恢宏的气派赢得知音者的欣赏。当时，著名琴师赵耶利润过吴、局两地音乐风格的对比，评述了其不同特色。认为：“吴声洁婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风;蜀声燥急，若急浪奔雷，亦一时之俊快。”(朱长文《琴史》)。这里用“清婉”来概括吴声的基本特色;他又山“长江广流”作比喻，形象地描摹了其内在的气质，更以“绵延徐逝’的描绘，加强了形象的动态感觉，给人以无限的遐思冥想，末了再次作出评价，说它有“国士之风”。

　　诚然，唐人所谓的“清婉”与虞山派的“清”也许不尽相同，但两者都是对音质、音调的赞美，应是毫无疑义的、赵耶利所说的“绵延徐逝”与徐青山“游思飘渺”、“悠悠不己”显然有其共通之处。赵师所说的“国士”与徐师所说的“高人韵士”也难说有什么原则上的区别。止走江南水乡的高人韵士，以吴声为基调，不断谱写出各个时代的新篇章。

　　其次，虞山琴派风格又来源于浙派。综观明代琴坛，重视器乐表现力的浙派非常流行，浙派最大的成就是创作了一人批成为后世广为流传的优秀曲目，郭楚望、毛敏仲等人创作的《潇湘水云》、《渔歌》、《禹会涂山》、《樵歌》、《庄周梦蝶》、《山居吟》、《佩兰》、《列子御风》，在《松弦馆琴谱》、《大还阁琴谱》都直接加以收录。而且，浙派琴家通过景色的描写来抒发自己内心感受的创作方法，直接影响到虞山琴家们。

　　再次虞山琴派风格更直接来源于沈音。据《藏春坞琴谱》介绍：“沈子，越人也，讳音，号太韶，自髫切好先王之乐，每遇景柳琴游于林泉苍松修竹之间，对客泠泠然，追慕伯牙子期之趣。”严天池的《松弦馆琴谱·琴川汇谱序》也说：“余过京师遇太韶沈君，称一时琴师之冠，气调与琴川诸士合而博雅过之，余因以沈之长辅琴川之遗，亦以琴川之长辅沈之遗，而琴川诸社友遂与沈为神交。”

　　严天池创立虞山琴派之前，用他的话说：“其中多博大和平，具轻重疾徐之节。而沈音风格与琴川诸士合而博雅过之。”至于两者相合形成虞山派琴曲风格的特点是什么?严天池并未论及。好在徐青山《大还阁琴谱》中却论述甚详。《大还阁琴谱·凡例》中独称《松弦馆琴谱》嘉以音调大雅，更明确指出所选琴曲有冲和正雅、忠贞骚怨、高华怡逸、奇音亮采、格调清丽、幽情委婉等风格特色。

　　就此而言，后人以“清、微、淡、远”概括虞山琴派的主要风格特征，显然有失偏颇。究其原因，实乃明清以后一些琴家在儒家“逆欲”的思想指导卜，偏爱古朴淡泊，从而不惜篡改、异化唐宋以来优秀的占琴传统。因此断章取义，曲解虞山琴学，从而达到自己目的的作为，便有据可产了。这种曲解，从虞山派一诞生便己存在。试着夏溥、察毓荣校订夏藏《大还阁琴谱》，仅凡例就作了修改。把正雅、古谈、和润、清丽作为虞山派所选琴曲风格特巴。这实在是对虞山派的亵渎，行为相当可恶。如果沿用徐青山二十四况，严天池自己的话，以及后人对虞山派的评介，本文认为，川“清微淡远.博大和平”来概括虞山琴派的主要风格特征为妥当。

　　第四、虞山琴学审美情趣的渊源

　　“清微淡远，博大和平”的相互配合，构成了一个有机的整体，它反映了我国古代一种音乐思想、这种音乐思想源远流长，在传统文化生活中长期孕育而成。如果穷本溯源的话，偶家“乐而不淫，哀而不伤”(《论语》)的中和之道里应能找到它的母胎，道家“大音希声”(《老于》)的哲理中也可以寻见它的踪影。古人那种“淡泊以明志，宁静以致远”(诸葛亮《诫于书》)的处事态度也会对它产生影响。历史上，中国占琴艺术虽然曾经源于比间，但在长期演变过程中，逐渐形成文人学士所特有的一门艺术。因此，研究虞山派古琴艺术的审美思想我们必须研究中国文人的审美思想的演变过程。研究成果显示，中国古代进入奴隶社会后，没有古希腊奴隶社会那样高度的商品发展和社会的分裂、对立。而是“生产力并不很高，不能促使生产关系起剧烈变化，对旧传公社制度，破坏是有限的，奴隶制度并不能冲破原始社会的外壳。”(范文澜《中国通史简编》第一编第132页)。这给整个奴隶社会乃至往后的整个封建社会在生产力和生产关系领域带来了两个突出特点。这就是农业性和宗法性。而中国的地理环境，时代环境等方面的种种特殊性，又进一步促成着这种以农业为主的自然经济和突出宗派秩序的人际政治的长期稳定和充分发展，以致整个封建社会达到了高度的内部平衡。迟迟未能进入资本主义。这种与畜牧社会和游牧民族很为不同的经济形态与人际关系，给中国古代社会进成了一个等级森严，上下相维，皆安其位。严封密控而又和谐稳定的网状系统。在这样一个系统里，任何类于个性解放的企图、追求、欲行、骚动，竞争、异端都不可避免地会招来动乱、痉挛、杀戮、高压。中国文人这一善辩，修养高，有远见，知识丰富的阶层，尽管给予政治以重要影响，也曾作出巨大贡献于社会，但在封建重压之下，只作为封建统治阶级的一个附庸。而始终未能走上知识分于群体独立之路。相反，更多的时攸则因其思想敏感于现实社会的不合理而倍受打击。或贬宫，或下狱，或放逐，或杀月，以至灭亲九族。两汉的森严礼教，魏晋的黑暗残酷，唐宋的一盛一衰，元清的外族统治，明中叶个性解放的夭折，断头……一次又一次给予中国文人以重大打击。在人生征途和社会遭遇上.“不得志”似成了多数中国文人的一大特点。历代琴人亦少例外，百分之八、九十如斯：师曹、刘向、恒谭、蔡邕、嵇康、阮籍、左思、刘琨、陶潜、宗炳、鲍照、王通、王绩、黄庭兰、欧阳修、苏轼、张岩、郭楚望、姜白石、汗元亮、苗秀实、朱权、邝露、华夏、金琼阶、……举不胜举。仅琴人如此，就更不用提那历代诗人、词人、书家、画家、思想家、史学家………了。