虞山琴派的渊源及流变考略(三)

　　“白发悲花落，青春羡鸟飞。” 借酒浇愁，低酌浅唱，晓风残月，自我陶醉。魏晋名士还狂饮裸醒，颓废放任。唐宋后即“慎静以处忧患”(苏东坡)。什么荣辱贵贱，功名利禄，地位官场，美女金钱……统统不过是过眼烟云;惟有我内心清静纯洁，才是真正，才通大地，才至永恒……。故时而几句人生短暂，乐天知命，时而又信天命无常，万事皆非。

　　总之将一切烦恼纠葛打发了事。唐宋以来相当数量的知识分子，心理日趋封闭，对于外在世界有牵连的东西，尽量排斥，以致“任凭风浪起，我心如枯井。”于是在艺术上，尤其是古琴艺术，于唐宋以后便主要接受和反映“自伤不逢时，托群于香兰。”“牢骚哀怨之怀，感慨不平之气，语、默、动 静莫不下琴焉寓之”等退隐出世、保养小心、自然适意相联系的心理。

　　由于儒家的修、齐、治、平、治国平大卜的宏伟理想和远大抱负，在众多文人那里频频破灭以致无法实现，从而巨大的大败和不幸所带来的厌世心理以及对人生、社会存在的怀疑，使之逻辑地转向了以超脱出世“回到自然”为特征的道家哲学。由靠拢到推崇，由推崇到醉慕，由醉幕又到实践，道家哲学儿乎成了许多中国文人寻求出路的救命根子，其间还染上怫家色彩。尽管几千年的中国封建社会以儒家传统为主干，然而在中国文人那里，特别是文人艺术领域，则更多突出的是道家与后面的禅宗哲学。文人表面上儒家不离口，实际上更虔诚于老庄，这是一种在世界上独具特色的人生哲学，是一种为着独善其身，保全天年，从各种尘世羁绊与功利束缚里解放出来而获得最大自由的人生哲学。它蔑视得失利害，胜负成败，横流的人欲，男欢女爱，力图摆脱那可逝的，有限的，暂时的，转眼即见的功名荣辱，人事纠葛和作为人性低层次需要的生理欲求，以及与此种狭隘的实用目的相联系的喜怒哀乐，从这个处处可见功利或瞬息平步青云，气粗财大成转眼“白茫茫一片真干净”的花花大千世界中去。山水诗.山水画的兴起和长盛不衰，便是这一哲学背景下的必然产物。对那些不可重复的艺术珍品，不仅要可闻，可观可赏，还要可居，可卧，可游。与之相应，文人音乐也几乎绝大部分以山光水影，江波，云雾，花鸟林石，松泉竹涧以及世外外渔樵等为题材。从《高山》、《流水》、到《梅花》、《阳春》，从《潇湘》到《渔樵》、《醉渔》又《平沙落雁》、《天风环佩》、《梧叶舞秋风》……无不是也。这里没有国家，没有法律，没有道德原则，虚伪罪恶，有的是一幅和平宁静，慢缓悠悠，封建田园式的牧歌国画，一幅鲜明凸突的对尘川俗氛的疾恶和对人生自由的执着心态。

　　然而，为什么在这个自然世界里可以最大限度地伸展自由呢?如果说是因为摆脱了世俗烦恼和纠葛，那么是什么东西使之摆脱了它们呢?这东西就是“道”。就是中国文人心目中无限崇拜的那永生不灭，万古长存的“道”。而因为“道法自然”，自然与“道”相通，所以对自然倾慕、热衷、顺应，与自然亲密无问，便能达到，便是获得人生自由和精神解脱的唯一良药。艺术作为一种审美创造，说到底，是人的自由本质的感性表现，是人对自由无比渴求的一种结果，而中国文人的“道”的境界，即便是人生的理想境界，也是人的自由境界。因此中国艺术，尤其是中国文人艺术，就必须强调艺与“道”的统一，众所周知的“文以载道”这一中国文艺的根本思想，可以从孔子、庄于、徐干、刘勰、韩愈、周敦颐、朱熹等人那里看到相当清晰而生动的表述。文人音乐也一样，讲究乐与“道”的统一，“夫心者，道也。琴者，器也。本乎道则可周于器。”(朱长文)“琴，器也，具大地之元音，养中和之德性，道之精微寓焉。”(苏环)演奏方面也如此，“凡鼓琴……坐定，心不外驰……务要轻、重、疚、徐、卷舒自如、体态尊重，方能与道妙会，神与道融”(杨表正)，……止同为乐与道相统一，才有“充满大地，包裹六极”(庄子)“声在大地之间，宵汉之籁。”(陈敏于)

　　由超脱出世，渴求与宇宙本体之“道”相通的人生哲学，发展为艺术上讲究与“道”，乐与“道”相统一的艺术哲学，这一重大特色给予中国艺术.特别是中国文人艺术，文人音乐两个突兀于世的特殊性：第一、含蓄。第二、言外之意，弦外之音。(费邓洪《含蓄与弦外之音》)这两点结合起来，正如徐青山之妙语“渊深在中，沾光发外。”上述文人心理与其人生哲学的结合，使中国文人的心理特征与哲学特征获得了突出的发展，完善和巩固，而这种情形又不可避免地产生了其所需要的审美情趣，这在音乐方面便是“清微淡远、博大和平。”

　　早期的琴曲由于文人的进取心，因此其美学形态便呈现“乐而不淫，哀而不伤“式的情感论。故早期有《酒狂》、《广陵散》、《雉朝飞》等相对激烈的情感和较为突出的情节性和描写性。而当地遇了种种压抑之后，唐宋以后，中国文人音乐发展，便走向了“清微淡远.博大和平”式的心境论。上述有节制的感情发泄类琴曲便十分罕见了。

　　当然，古琴音乐还有其特殊性。到了宋代，由于文人化的程度已经成熟.不少著名文人如范仲淹、欧阳修、苏东坡、朱熹，都曾在理论上阐述美与琴的审美经验。一些专门致力于琴学的名家如崔遵度、朱长文、成玉石間等，更是孜孜以求，深有所得。崔遵度，从事琴学五十年.认为“颐大地之和.莫先于乐.穷乐之趣.莫近于琴。”他对琴如此推崇，并非完全出于感悄上的偏爱.而是有理论上的依据，范仲淹非常敬重他，曾向他请教：“琴何为是?”他答：“清厉而静，和润而远。”范仲淹就此加以阐释说：“清厉而弗静，其人也躁;和润而弗远，其人也佞.弗躁弗佞，其中和之道欤?”(《与唐处士书》)消厉，和润讲的是音乐外在的美感，要求音质清晰明快，音调委婉和谐，静和远讲的定音乐内在的美感，讲求风度从容，义蕴深远。如果仅有清晰明快而没有在节奏章法上有条不紊地表现，将会产生烦乱躁急的不良后果。如果仅有委婉和谐而缺乏发人深思的艺术感染力，也将流于华而不实的弊端，既要求美妙的音调，又要有高雅的情趣，这就是范仲淹所推崇的“中和之道”。

　　范仲淹指出的两个弊端，在《溪山琴况》中也有类似的告诫、如“最忌连连弹去，亟亟求完，但欲热闹娱耳，不知意趣何在?”这简直就是范氏所说“躁”的具体化：又如“大音韵不雅，指法不隽，徒以繁声促响触人之耳，而不能感人之心，此媚也。”这又是对范氏所说“佞”的阐发。因此，徐青山《溪山琴况》二十四条这部美于琴的美学理论著作，便被后人认为是发展了崔遵度“清丽而静，和润而远”的学说。

　　如上所述，可以清楚地看到，虞山琴学的审美渊源，一方面来源于中国文人普遍的心路历程，另一方面则是继承了宋崔遵度的学说。这一点，对于我们打谱研究虞山派的古琴曲大有裨益。

　　第五、虞山派琴学理论的渊源

　　行文至此，这个问题前面已有论及。底下我们再来梳理一番。

　　1、琴乐经过汉蔡邕、晋嵇康到宋杨守斋，产生了三次大的飞跃。杨守斋所传琴乐，在后来的元明间被作为“浙谱”而流行.虞山派正走继承了浙操而成为琴乐的代表系统.在琴学理论上，严天池主要是批评了滥制琴歌的风气。在《松弦馆琴谱·琴川汇谱序》中，他提山了虞山派的纲领，主张发挥音乐本身的表现力.而不必借助于文词，认为音乐表达感情有其独到之处.是文词所不及的。“盖声音之道微妙圆通，本于文而不尽于文，声固精于文也。”针对当时一度风行的琴歌.文章进行了抨击，认为违背了琴歌的传统。“吾独怪近世一，二俗工.取古文辞川一字当一声.而谓能声：又取古曲随一声当一字，属成俚培.而谓能文，噫!古乐然乎能?盖一字也，曼声而歌之，则五音殆儿乎遍，故古乐，声一字而鼓不知凡儿。而欲声宇相当，有是理乎?适为知音者捧腹耳!”严天池认为传统歌曲中，经常是一字拖长吟唱山许多乐音，并不是当时那种一字对一音的做法。他的这种意见是正确的。翻开浙操止传琴谱《杏庄太音补遗》.我们便可看到这一理论的渊源。

　　萧鸾在其《杏庄太音补遗卷一》清字集开首宫意中有：“师旷曰，音生于大地之初，琴制于伏羲之世.有音无文者也.后人释以文.妄矣，谨依先言.去文以存勾剔。”萧鸾强调他本人的琴派乃徐门正传，上祖浙人徐晓山，他的琴学主张“去文以存勾剔”。即是说，只把琴作为器乐演奏.不许用文辞来演唱，这正是严天池虞山派琴学理论精华所在。由此，可以看山，虞山派严天池的琴学思想实来自浙派。后人称其“黜俗而雅.为中流砥柱”。正说明了当时滥制琴歌风气下严天池宗浙派拨乱反正的具体情况 。