虞山琴派的渊源及流变考略(四)

　　2、虞山派琴学理论显然也来自唐宋以来琴人对‘’吴声”的研究。严天池在《琴川汇谱序》中他谈到“余邑名琴川……其中多博大和平，具轻重疾徐之节……余游京师，遇太韶沈君.称一时琴师之冠.气调与琴川诸士台，而博雅过之……因以沈之长，辅琴川之遗，亦以琴川之长，辅沈之遗。”很明显，严天池在此所要求的琴学风格为博大和平轻重疾徐，又须博雅，这与唐人所誉“吴声”雍容恢宏，清婉简直如出一辙。至于赵耶利所说“绵延徐逝”与徐青山“游思缥缈，悠悠不己”显然也有共通之处。因此显然以“清微淡远，博大和平”来描述虞山派是较合严天池，徐青山本意的。后人只以“清微淡远”来描述虞山派琴学风格追求似有不妥。

　　3、除上述两点外，虞山琴派的美学理论则直指发挥了宋崔遵度的学说。徐青山在《溪山琴况》中一方面继承了严天池指出的音乐具有一般文词所不及的艺术感染力，另一方面把音乐美学要求划分为二十四条，逐一加以阐述。这篇美学专论所提出的许多新见解，比前代有关论述丰富而深刻得多 ，被后人认为是发展了宋人崔遵度“清丽而静，和润而远”的学说。

　　4、曾有人认为《溪山琴况》发展了冷谦《琴声十六法》。对此，著名琴家查阜西已明确指出《琴声十八法》乃伪作，故本文此说不予采纳。

　　以上对虞山派琴谱所选琴曲、师承、风格、审美情趣以及琴学理论的渊源的分析。我们大致看到了虞山派创立的原因及过程。当然，由于资料的缺乏，许多问题尚不能深入研究。在此我们希望广大琴家能投入到这一正本清源的研究中，以便对虞山琴派的渊源脉络。有一个更为详尽的把握，从而为虞山琴派的具体研究提供理论上的依据。

　　二、虞山琴派的流变考略

　　虞山琴派自创立以后，风行天下，门人弟子众多，其代表琴谱《松弦馆琴谱》更成为《四库全书》所收的唯—一部明代琴谱，可谓荣耀至极。但不无遗憾的是，从现有资料看，除了可论证徐青山传了夏溥、钱荣、陆符，夏溥又传徐愈外，在常熟却再也找不出它流传的脉络。而在别处，虞山派却得到了充分的发展，影响了整整明清两代直至现在。具体表现在：

　　1 、直接影响了日本古琴的流行和发展。

　　据《琴学心声谐谱》作者庄臻凤介绍，其学琴师从于虞山白云先生。白云之行状现已无从考求。但对照严天池、徐青山在世时间当与他们同一时代。应该说其不外乎受了陈星源，严天池等影响。

　　庄臻凤(1624-1667)，字蝶庵，扬州人，幼年随父居南京，因体弱多病;从虞山请来白云先生医病兼教弹琴。以后又就正于当代名家，攻琴近三十年。因酷爱西湖的山水景色.庄臻凤经常到此客居。“暇则屏居萧寺，卧起禅榻，弄弦作响，木叶纷坠，冷风西来，薄寒中衣，蝶庵俯而思，仰而啸。”由此进行琴曲创作的构思。所作十四曲收入《琴学心声谐谱》，大部分是有歌词的，比较流行的则是无词的《梧叶舞秋风》和收在《松风阁琴谱》中的《春山听杜鹃》(《琴学心声·自序》)，(《思古堂集·王先舒序》)。蒋兴俦(1639—1696)。字心越，浙江金华府婺郡浦阳人，受业于庄臻凤、诸虚舟。原为杭州永福寺住持，1677年避乱东渡日本，1692年任水户岱宗山天德寺主持，初到日本时，蒋兴俦语言不通，靠书、画和琴与人交往，他带有五张琴，还带有《松弦馆琴谱》、《理性元雅》、《伯牙心法》、《琴学心声》及自己撰写的《谐音琴谱》。在日本期间，他教有学生医生人见竹洞，还有幕府旗卜志松浦琴川，又作琴给小野田东川(1683—1763)。小野以授琴为业，教了不少学生，其中较为著名的有幸田友之助、多纪德，由他们又相传了桂州月他，浦上玉堂等琴家。据儿工空空《琴社诸友记》所载，小野时期琴友多达一白二十人，日本人尊蒋兴俦为东皋禅师。现存《和文注琴谱》、《东皋琴谱》收有他所作的琴歌，歌词多为历史诗词。(井上竹逸《随见笔录》·香亭迂人《七弦琴之传来》)。《东皋琴谱》的刊行，使古琴音乐在日本得到了很大的发展。因此，据日本三谷阳子《古琴音乐的历史变迁》一文介绍：“清初如果没有心越亡命日本，就不会有日本琴乐的发展。琴，这个乐器在奈良时代输入，琴乐的发展却一直等到江户时代。中国古琴在日本广为流传。东皋和尚之功也。”而追溯到其根本，虞山派之功也。

　　2、直接影响了广陵派的产生和发展。

　　徐常遇，字_勋，号五山老人，生于清初顺治年间，扬州人。扬州古称广陵，交通发达 经济繁荣 人文荟萃。徐常遇在此首创广陵派，并一直延续至今、最初徐常遇学习的是由琴家严天池创造的虞山派，他继承“虞山派”的琴风，取音柔和委婉，跌宕多变，节奏比较自由;并在此基础上加以发展，崇尚“淳古淡泊”，创立了“广陵派”。

　　要论徐常遇创立的广陵派十分接近虞山派，这从《琴谱析微》作者鲁鼐(字和式，绍兴人)的话中可以看出。鲁氏曾于康熙二十五年(1686)为徐常遇的《琴谱指法》撰序。序中强调了指法的重要，说徐氏的指法谱“条理微茫，辨析明畅。”使他“三十年不忘之心，一旦得而惬之。”把兽氏指法与徐氏《琴谱指法》比较一番，可以看出两者之间技法还是有些不同的。如《大还阁琴谱》所强调的“抹法”必须正出不可斜扫。徐氏仍宗其说，而鲁氏却略而不提，从这一点可以看出，徐氏不提及虞山，却还是继承“虞山”。

　　而鲁氏则成广陵新派矣(现有自号广陵派者仍多用斜扫)。顺便一提，世人皆曰徐常遇为厂陵派鼻祖，然真正开始有广陵风格特点的实源于鲁氏。不过，对于“广陵派”的创立和发展，徐常遇有着重要的贡献。1702年初，他结合平时弹琴的实践，编写了一本《琴谱指法》刻于响山堂，后经他三个儿子校勘，重刻于澄鉴堂，就是现存的《澄鉴堂琴谱》。包括徐常遇亲自题字的《琴谱指法》，是“广陵派”最早的一部琴谱集，从而开创了广陵琴派的繁荣局面。继起者徐祺又在虞山派的基础上吸收各地名曲加工整理编成《五知斋琴谱》(所收三十二曲中以虞山派为主，虞山派琴曲达14曲之多)。为近代流传最广的谱集。如果以派来论其实徐祺仍可划为虞山派。此后，吴仕柏又在此基础上编出《自远堂琴谱》收93曲。300多年来广陵琴家代代相传，至今已传到第十二代，绵延不绝，他们不仅继承了徐常遇所创的“谆古淡泊”的琴风，而且在弹奏技法上有了很大的突破和发展。在理论著述上更加精深。

　　但不管广陵派有多少创新和发展，由丁它与“虞山派”的直系近亲关系.“虞山派”的影响尤见突山，难怪蒋文勋(约1804—1860)在其《二香琴谱·琴学粹言》(1833)中指山，广陵派“其气味与熟派相同”，其论颇有见地。

　　3、直接影响了诸城派的产生和发展。

　　清代山东诸城涌现了几位王姓琴家，当时称“诸城二王”或“琅琊三王”，他们的演奏风格形成了诸城派并直接派生了今日之“梅庵派。”王溥长(1807一1886)字既甫，派宗虞山，所传十五曲经后人辑为《桐萌山馆琴谱》。其子王作祯(宇心源，1842—1921)传其学，他和派宗金陵的王雩门(字冷泉，约 1807—1877)称“诸城二王”。王露(1877—1921)字心葵，自幼从其父子作祯学琴三年，以后又学王雩门所传诸曲。综合了虞山、金陵两派的特点，而以前者为主，所传二十八曲辑为《玉鹤轩琴学摘要》。一时和“诸城二王”并称为“琅琊三王”。从上介绍可以看出，诸城派的诞生和发展，受到了虞山派的直接影响。

　　4、直接影响了近代今虞琴社的产生和发展。

　　1936年，“为谋声应气求，以交流古琴音律、指法曲谱之心得。”“仰止前贤，用以互勉”’。由查阜西、李子昭、彭祉卿、张子谦28位琴家，为仰慕严天池创建的虞山派古琴艺术发起成立了“今虞琴社”，意为“今日虞山”，凡“能为操缦，或爱慕操缦而能欣赏之音者”都可加入琴社。琴社成立第二年出版了300多页得《今虞琴刊》，并为严天池先生树碑、画像。发展到今天，今虞琴社己有上海本地及北京、天津、杭州、西安、济南等地及海外个别社员90余人，为弘扬和发展虞山派古琴艺术作出了相当大的贡献。

　　5、直接孕育和诞生了吴景略古琴艺术。

　　吴景略(1907—1987)，名韬，字景略，晚号缦叟。少时喜爱江南丝竹，曾随周少梅、赵剑候、吴梦非学习国乐。1927年，天津王端朴来常任财政局长，王氏精古琴，于是吴景略经人介绍学琴于王氏，未数月尽得其传。此后即勤奋自学，搜集古谱，博采众家之长，自成一体。1936年4月经琴家李明德介绍，加人《今虞琴社》，结识了号称浦东今虞三杰的查阜西、张子谦、彭祉卿和其它琴人，眼界随之开阔，琴艺日臻精进，由了不断采纳各家特点，熔于一炉，逐步形成了自己独特的演奏风格。

　　吴景略一生打谱四十多首，主要采用了《松弦馆琴谱》、《五知斋琴谱》、《琴学心声》、《琴谱谐声》等虞山派代表琴谱。因此，他的演奏深得虞山派精髓，有着深厚的江南民间音乐基础，旋律连贯流畅，华丽多姿，有我国南方特有的抒情、柔美的特点。在柔美之中，又往往交错跌宕起伏，激昂进劲的神的，格调新颖，令人神往。在常熟时;吴景略先后招收学生张骥一、蔡树声、朱盂谋、李应候、王理之、沈孝伦、徐中伟、翁瘦苍等。后来担任中央音乐学院教授期间，为中国培养出了大批古琴专业人才，其中佼佼者为当代琴界中坚吴文光、李祥霆等，在全国琴坛影响深远。这种结果，虞山派显然是发挥了至关重要的作用。

　　以上是对虞山琴派师承历史及流变的简略叙述。至于虞山派琴人帅承及流变概略，列表附录于后。最后需要指出的是，本文考索虞山琴派的渊源及其流变，绝非就事论事而已。应当看到，中国文化史上，各种文化艺术流派众相纷呈，争奇斗艳，薪火传承，不绝如缕。那么，如何继往开来，推陈出新，正本清源的基础性工作显然已是刻不容缓的课题。就虞山琴派而言，只有认真研究它的渊源和流变，才有可能揭示和把握其内在文化精神的代代传续。

　　把它放在一个“长时段”中估量其历史意义，从综合的文化视野分析其艺术风格上生成和衍变，也许我们会有更多更新的发现。由于笔者学识浅陋，且资料闕如，本文略引端绪，疏误之处在所难免，谨请海内外同仁批评指止。