虞山琴派的渊源及流变考略(一)

　　（作者朱晞）“历来论及古琴， 虞山派是必谈的话题，然综观当今琴坛，甚至延伸到上一辈琴家，只要将他们所弹琴曲和虞山派代表琴谱《松弦馆琴谱》、《大还阁琴谱》所载曲目加以对照，我们发现虞山派的曲目已经很少有人演奏了;至于对虞山派的渊源及流变研究，除了许建先生等少数几位前辈提纲式的论述外，几乎无人详细研究。有鉴于此，笔者希望能以此抛砖引玉，引起广大琴家的充分重视。

　　一、 虞山派的琴学渊源

　　现有研究资料表明，虞山琴派的渊源大体反映在以下三个方面：

　　1、 明代时期及以前常熟地方琴人很多并受过来常熟教书授艺的浙派徐门第三代徐梦吉(号晓山)之影响。

　　2、 徐晓山之后，常熟又出现了一位著名琴家陈爱桐，虞山派创始人严天池、徐青山，均师承其子陈星源。

　　3、 严天池吸收了京师名家沈音(字太韶)的长处，创立了虞山琴派。

　　显然以此概括虞山琴学的渊源，无疑是粗泛的。一般而言，在长达三千年的古琴艺术发展史上，在多种艺术观点和演奏风格的琴人中间，称某些有共同特征者为琴派，其往往取决于地域色彩、师承渊源和所据琴谱。本人认为，至少应该从以下几方面深入探讨。

　　第一、 虞山琴派代表琴谱所选琴曲的渊源及构成

　　首先作为虞山派代表琴谱，《松弦馆琴谱》和《大还阁琴谱》大致相同，显示了体系的一致性。从它们来上溯渊源，当是标准而又客观的，也是最实在的途径。下列是两谱所载曲目：

　　1、《松弦馆琴谱》：(计二十八曲)

　　宫：洞天春晓、阳春、修禊吟。

　　商：古交行、风雷引、桃源吟、清夜吟、中秋月、秋江夜泊、胶膝吟、静观吟。

　　角：溪山秋月、苍梧怨、列子御风、良宵引。

　　徵：涂山、樵歌、渔歌、关雎、山居吟、渭滨吟、洞庭秋思、会同引。

　　羽：佩兰、汉宫秋、春晓吟。

　　商角：庄周梦蝶、神化引。

　　附：流水、普庵咒(此严天池、孙严炳后补。讨论中不予采用)。

　　2、《大还阁琴谱》：(计三十二曲)

　　宫：洞天春晓、阳春、修禊吟、听泉吟。

　　商：古交行、白雪、风雷引、秋江夜泊、桃源吟、静观吟。

　　角：溪山秋月、苍梧怨、列子御风、良宵引。

　　徵：涂山、樵歌、醉渔唱晚、关雎、山居吟、洞庭秋思。

　　羽：佩兰、雉朝飞、乌夜啼、汉宫秋、春晓吟。

　　商角：庄周梦蝶、炎凉操、神化引。

　　徵羽：平沙落雁。

　　无射：离骚。

　　蕤宾：潇湘水云。

　　两谱共收不同琴曲38首。

　　再来看浙派徐门的琴曲琴谱。

　　翻检《琴曲集成》可知，现存最早的徐门正传琴谱，莫过于明嘉靖二十五年(1546年)广西平乐黄献所辑《梧冈琴谱》和后来杨嘉森增扩后改名的《琴谱正传》，以及明萧鸾自1554年至1557年历经四年编成的《杏庄太音补遗》。此三谱对照《松》和《大》谱，内容基本一致者有以下曲目(计十九曲)：阳春、古交行、白雪、风雷引、列子御风、涂山、樵歌、醉渔唱晚、关雎、山居吟、渔歌、会同引、佩兰、雉朝飞、乌夜啼、庄周梦蝶、神化引、离骚、潇湘水云。

　　从中我们可以看出浙派徐门正传对虞山派的创立是举足轻重的。

　　在此尤当注意的是《杏庄太音补遗》的作者萧鸾的琴学主张。

　　《杏庄太音补遗》是朱载育乐律全书所列参考书的一种。目为《萧鸾琴谱》，萧鸾强调他本人的琴派也是“徐门正宗”上祖浙人徐晓山。同时说明了他们的琴派主张“去文以存勾踢”，就是说，只把琴作为器乐演奏，不用文辞来演唱。这不由让人想起严天池当时创立虞山派琴派的三大主要贡献：一：组织虞山琴社;二：编印《松弦馆琴谱》;三：批判滥制琴歌的风气。而第三点正是浙派徐门的琴学主张。严天池的琴学思想可谓渊源有绪。后人称其“黜俗归雅，为中流砥柱”。正是说明了这一情况。在《杏庄太音补遗》中，萧鸾还认为，凡是琴曲，都应该有一个小“吟”(序曲)。勿庸置疑，我们相信，这可能是某一时期中习惯性的曲体规格。萧氏对于用来熟悉调式和调性的各传统小调在明初《神奇秘谱》中改称“某意”后，又再称为“某意考”，因此，我们说这一琴派“曲必有吟，意必有考。” 在此找们暂且不去理会萧鸾的本意，却藉此发现了严天池作为一代宗师的杰出之处，即作为当时习惯性的曲体规格，严天池把它化为已用。试看《松弦馆琴谱》中这些曲目：会同引、神化引、修m吟、听泉引、桃源吟、静观吟、清夜吟、中秋月、胶膝吟、良宵引、渭滨吟、春晓吟。

　　除了古已有之的会同吟。神化引、桃源吟等， 人部分的小品未见登录，推敲这些作品的突然出现，正是虞山琴学的精华所在。严天池的琴学主张正是通过这些小小的序曲创作(或著作)，淋漓尽致地展现在世人眼前。他继承了浙派徐门的优秀传统，并由此开始了创立虞山派风格的成功历程。

　　当然，如若仅限于此，严天池也就难成为一代宗师了。实际上，在新的学习和探求中，他又找到了一个切合点——京师名家沈音(字太韶)古琴艺术以及其创作的曲目《洞天春晓》、溪山秋月》等。

　　一般书籍往往谈到严天池 1614年编印了《松弦馆琴谱》，却没有注意到他在1602年己参与编辑了《藏春坞琴谱》。这是由郝宁、王定安、严天池共同参订的谱集。郝宁、王定安都是皇宫里的太监，对当时在京教琴的琴师沈音极表尊重。集内采录了沈音的新创作和传谱《洞天春晓》、《溪山秋月》、《凤翔霄汉》等三大曲，此外多是张进朝(明太监)在万历十七年(1589年)所辑《玉梧琴谱》内的琴曲.并转截了张进朝的弹琴总规。该谱最后有严天池序文一篇，他写道：‘’余邑名琴川，能琴者不少。胥剥意于声而不敢牵合附会于文。故其中多博大和平，具轻重疾徐之节，即工拙不齐要与俗之卑琐靡靡者悬殊余游京师，遇太韶沈君，称一时琴师之冠，气调与琴川诸士合，而博雅过之，因沈君而遇常待定安于公;小川郝公，皆知音绝世，所得渊邃。间取太部之操而融以玄解，优柔慷慨，随兴致妍，奏洞大而俨霓旌绛节之观：调溪山而生寂历幽人之想;抚长清而发风疏木劲之思：鼓涂山而觏玉帛冠裳之会;弄潇湘则天光云影，容与徘徊;游梦蝶则神化希微出无人有;至若高山意到郁邦罔崇：流水情深弥漫波逝，以斯言乐奚让古人，又奚必强合，以不经之文浪消为无本之声哉!予每静而听之，辄悄然忘倦，自谓游世羲皇，一日向两常待微哦曰：此曲只应天上有，人间能得儿回闻，因请录谱归琴川以惠同调……”

　　显然，这篇文章有着相当重要的意义。

　　其一、《藏着坞琴谱》的编辑，说明严天池有明代宫廷琴谱的影响，更有沈音的影响。沈音的《洞大春晓》、《溪山秋月》使虞山派的曲目由大量的小品序曲风格变成了具备像上述两曲都达十八段以上的大曲，在质和量上都达到了相当高的境界。故虞山派琴风卓然而立，一个影响巨大的流派从此有了不可动摇的地位。

　　其二、某种意义上说，虞山派所受沈音和当时宫廷琴谱的影响不亚于浙派徐门正传。从严天池编订《藏春坞琴谱》到《松弦馆琴谱》，己十分明显地说明了这一点。况且，对照两谱基本相同曲目达十四曲之多，包括：洞大春晓、阳春、古交行、风雷引、溪山秋月、列子御风、涂山、樵歌、关雎、山居吟、佩兰、汉宫秋、庄周梦蝶、神化引。

　　其三、虞山派的纲领即主张发挥音乐本身表现力，而不必借助于文词的论述。认为音乐表达有其独到之处，是文词所不及的。此说并非今人通常所称是发表在《松弦馆琴谱·琴川汇谱序》中。而要提前到12年前的《藏春坞琴谱·严徵后序》一文。