姜嘉锵的古典诗词演唱艺术
录入时间:2011/12/29 17:14:00 来 源:中音在线     [音乐教程]    

　　当然这种音乐形象的塑造成功，离不开他对诸多艺术手法和技巧的巧妙运用首先是对中华民族的传统声乐语言的开掘和拓展。姜嘉锵认为，歌唱艺术除了气息、技巧和发声之外，主要功夫在于语言。汉语的发音特点不同于多音节的欧洲语言均为多音节，突出重音，突出韵母而在于多音节的多。讲究声调变化特别是古典诗词，它是以诗词的格律来组合的，在演唱时要非常注重咬字的清晰。要把一个字的字头、字腹、字尾交代得清清楚楚，达到了“出声清晰，归韵准确，收音隽美”的境界(管林《姜嘉锵的歌唱》)。另外，更为重要的是要严格把握四声(平、上、去、入)的变化，这是汉语语调变化特色的典型表现。这种变化很大程度上体现在声音色彩的强烈对比上，其实这和歌曲演唱的感情表达是相辅相成的姜嘉锵在处理声音的对比方面用强弱、开合、收放、起落，达到了声音造型的完美的境界。他演唱《钗头风》为了表达陆游见到离异后的唐婉时的复杂感情，他的声音收放有度，恰到好处“一怀愁绪”用强音放开把感情推向激烈，唱到“几年离索”时，又巧妙地收回来，直到“错、错、错”，这么一个“放、收、再放”把陆游的复杂的悔恨感情和盘托出，感人至深。有时为了感情表达的需要，将一个句子反复演唱多次，情绪步步推进如苏轼的《水调歌头》中“不应有恨”重复四次，层层叠加，把诗人的万重感慨推向高峰。重复的句子并非机械地把强度步步逼进，也有一次比一次减弱的如孟浩然的《春晓》中“花落知多少”四次反复，层层叠减，最后竟然用假声收尾，把“春眠不觉晓”的神情表现得淋漓尽致。他的演唱不仅在于句与句之间开合有度，而且在一句之中也多有收放的处理。李白的《朝发白帝城》里“轻舟已过万重山”句中“轻舟已过”先收拢音量到“万重山”时放开，把轻舟的速度和人物的欢快心情表现得恰如其分。即使在一字之中也还有细微的强弱安排。苏轼的《水调歌头》里“明月几时有，把酒问青天”句中的“天”字，开头先控制住音量，然后渐渐放开，知道大音量的迸发把“天”的无边无际的境界拓展开来，令人振奋。他的收放技巧还表现在演唱中的提顿，即在行腔过程中，突然将音稍时收住，再放开。《诗经》中“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”的“之”字和“好”字均是先把音停住，再在“洲”字和“逑”字上放开。以下的“左右笔之”的“笔”，“钟鼓乐之”的“乐”字，都作如是处理。这种音断情不断的手法，把君子求爱的欢悦心情表露无遗。另外，在李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》中唱到“烟花三月下扬州” 中的“花”作提顿，接着“下扬州”时放开，将诗人想象中故人漂流长江的轻快感觉表现的惟妙惟肖。再如范仲淹的《渔家傲》里的“将军白发征夫泪”的“泪”字也是用提顿来处理;这里表现的可不是愉快心情，而是将军守边和思乡的矛盾心情，同样感人。

　　古典诗词是根据古汉语的音韵和节律有序结合来创作的，这与现代诗有很大不同。古人读诗，往往不在平板地念而在“吟”，古人对诗的抒情作如是诠释“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动雨中而形于言。言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这里所提出的“嗟叹”跟读诗时的吟应该同出一辙。“吟”是古人表现古典诗词旋律美和感情抒发的手段。(据说最近中国艺术研究院正着手把古典诗词吟诵作为人类非物质文化遗产向联合国申报)姜嘉锵正是理解了这一点，在演唱时把“吟”揉合进去表现了古典诗词演唱的特有韵味“吟”在他演唱的每首歌中，几乎都得以体现。张继的《枫桥夜泊》中“月落乌啼、”的“啼”，“霜满天”的“天”，“江枫渔火对愁眠”的“眠”，“寒山寺”的“寺”，“到客船”的“船”等字都在吟，既体现了古典诗词的韵味，又表达了诗人寄旅离愁的复杂心境。