田汉与中国新歌剧
录入时间:2011/12/30 11:33:00 来 源:中音在线     [音乐教程]    

　　田汉是中国现代戏剧史上的全才，集戏剧创作、戏剧理论和戏剧活动于一身，是公认的剧坛领袖。以往学者多关注田汉对于话剧、戏曲甚至电影的贡献，但对田汉之于中国新歌剧的贡献，重视不够。田汉与新歌剧的关系，前后大致经历了三个时期：南国社至左翼剧联时期是田汉新歌剧理论和创作的萌芽期;抗战时期是田汉新歌剧理论的转变期;新中国成立后是其新歌剧理论的深化期。

　　以改造戏曲建设民族新歌剧

　　20世纪初，西洋歌剧进入中国。中国戏剧家和音乐家在进行戏曲改革的同时，致力于创造民族的新歌剧，并把传统戏曲称为“歌剧”或“旧歌剧”，以区别未来的“新歌剧”。

　　“新歌剧”这一名称的内涵实际上只是中国戏剧家对未来民族歌剧的一种模糊、口语化的表述。在其创造初期，新歌剧不仅受西洋歌剧和话剧的影响，也受到戏曲、民歌和新创歌曲的影响。20世纪20年代的中国戏剧家主要从熟悉的戏曲和话剧身上寻找新歌剧的创造方式，改造现成的戏曲成为首选，而从理论上说明戏曲和西洋歌剧之间的相同之处成为这一改造的前提。1918年，宋春舫在《戏剧改良评议》中率先论述这一问题。他提到西洋歌剧的分类：“一曰纯粹歌剧，即opera，是纯用歌曲不用说白者;二曰滑稽歌剧(operette)，有说白而兼小曲，纯具滑稽性质者也。”同时，他试图将西洋歌剧与中国戏曲沟通起来：“昆曲类诗剧，而有曲谱，则是歌剧耳。京剧性质纯是欧洲歌剧体裁，英语所谓operatic是也。京剧如《李陵碑》、《空城计》、《二进宫》等，可名之谓纯粹歌剧(opera)，如《黑风帕》、《梅龙镇》，则类comic opera(即纯粹歌剧而具滑稽性质者);《小上坟》、《小放牛》等，则颇类滑稽歌剧。”此后，很多戏剧家把歌剧与戏曲混为一谈，或用“旧歌剧”直接称呼戏曲。从这一观念出发，改造戏曲就在改造旧歌剧、创作新歌剧之间架起了桥梁，田汉也秉持了这一观念。

　　那时的田汉正在大力宣扬“新国剧运动”，部分戏剧家通过改造戏曲来创作新歌剧的观念更加鲜明。田汉在《第一次公演之后》说：“中国的现有歌剧——‘京戏’的思想内容渐次贫弱，形式渐次腐化恶化，有救正刷新之必要，是不错的，但将来新的歌剧也一定以此为根据，不能说他里面全无有艺术意味的东西。”欧阳予倩也认为“我们所要建设的，是中国新歌剧，不过就目下而论，想拿皮黄戏剧来加以改造”。这表明传统戏曲对当时戏剧家的影响极大，包括话剧和新歌剧在内的舶来品，发展之初都无法回避传统戏曲。但把戏曲改良和新歌剧建设放在一起操作，以为戏曲改良后就是新歌剧，实际上混淆了新歌剧和戏曲的本质区别。毕竟改良戏曲的目的还是保存、完善戏曲，而不是让其发生质变。

　　1934年，田汉和聂耳合作的《扬子江暴风雨》，是尝试运用“话剧加唱”方式创作的一部新歌剧，其中的歌唱部分源于当时流行的救亡歌曲，很多歌曲就是田汉和聂耳合作的成果，如《铁蹄下的歌女》、《毕业歌》、《卖报歌》、《码头工人歌》等，极大地丰富了新歌剧的音乐素材。但其戏剧的主体不是音乐，而是对话，而新歌剧的主体应该是音乐，是用音乐来塑造人物。