中国当代民族器乐发展中传统音乐思维的丢失(三)

　　制度变化是指音乐传承方式和教育方式的变化

　　按照一般的理解,中国传统的音乐教育方式是“口传心授”,但“口传心授”中包含着内在的艺术品质,那就是个人化的艺术创造过程,或者说音乐演变中的“即兴性”与“个人创造性”。

　　由于中国传统的记谱法“工尺谱”只记录骨干音,这就需要每位演奏者对乐谱进行不同的处理。这种处理一方面来源于老师的口传,另一方面来源于演奏者自己的理解与处理方法,所以就形成了古琴、琵琶等传统乐曲中所体现的一曲多变的特点,也是形成不同演奏流派的主要原因。与此同时,民间的器乐演奏传承是由“唱”到“奏”两个过程来完成的,即演奏者学习某首作品时需要先学习演唱,之后才能够学习演奏。在演唱中,除了唱骨干音之外,还要与师傅学习对骨干音乐的韵腔处理方法,形成了工尺谱演唱中“阿口”的独特现象。然而,“阿口”对我们现在大多数学习民族器乐的学生来说都是一个陌生的概念。

　　现在的学生,只要是写在五线谱上的作品视奏几次便可演奏下来,但是当拿到琵琶传统乐谱《华秋萍琵琶谱》时,其中的52首西板小曲到底怎样来演奏似乎无人知道,因为这种乐谱只记录了骨干音。现在,学习中国乐器需要演奏各种调式音阶,演奏练习曲、现代创作乐曲、协奏曲等,演奏到了高级阶段干脆直接移植外国乐曲。

　　中国乐器在音乐学院师生们的手中无异于西方乐器,因为他们演绎的是西方音乐思维。中国北方鼓吹乐演奏中讲究管子领奏、笙托奏、笛子穿插。但笛子如何穿插?音乐学院的学生不知道,因为这不是音乐学院所要教授的内容。《弦索十三套》中的《十六板》,以《八板》为母体,四件乐器各演绎16次,四件乐器共计64次,次次不同。你进我出,你繁我简,中国民间称此为“碰”(有《碰八板》之说)。这种碰的方法也早已不在(或者从来就没在过)音乐学院师生们的课程之内了。

　　民族音乐学家梅里亚姆提出了音乐制造过程中的“概念、行为和音声”三段论,该理论对我们认识当今中国传统音乐的变化有着巨大的帮助,可以说以上两种变化均是由于思维的变化所引起的。数十年的音乐教育已经改变了我们的思维,中国的音乐传统虽然在音响的层面上并没有完全丢失,就是说,许多乐曲我们还能够听得到,但在思维的层面上已经不复存在,即构成这些乐曲的内在思维已经变化了。