著名歌唱家李双江：最好的唱法是用心歌唱(三)

　　声乐教学的规律

　　1.通过舞台解决“会唱”问题

　　实施声乐教学的最后手段是在舞台，而不在琴房。单纯的技巧不可能成就一位歌手，但一个成功的歌手却不可能是没有技巧的。我一直是注重技巧的。早在20世纪70年代中期，我就开始探索声乐技巧和规律。80年代初期，我还在中央人民广播电台举办了“我是怎样唱高音的”的讲座，后来讲稿还发表在《音乐论丛》(人民音乐出版社出版的不定期论文集)上。但我认为，一个歌手既要“能唱”还要“会唱”，技巧往往只能解决“能唱”的问题，而“会唱”的问题只能依靠舞台综合训练解决。因此，我把声乐教学分为3个环节：“歌唱发声训练”、“曲目演唱训练”、“舞台表演训练”。“歌唱发声训练”就是发声技巧训练，即所谓“练声”;“曲目演唱训练”即针对具体曲目的训练，可称作“练歌”;“舞台表演训练”则是舞台实践，即“走台”。这样，声乐教学就成为一种既重视基本功、但最终又以舞台表演为落脚点的综合训练。在课堂教学中，3个环节，环环相扣，综合实施。在“歌唱发声训练”中，我注重基本功，并重在帮助学生建立科学的发声观念，但不脱离具体的曲目，坚持“练为战”的思想。在“曲目演唱训练”中，我强调歌唱的语言和风格。一个歌者首先就要学会咬字和吐字，不仅要掌握普通话，而且还要学好各地方言和外语，以适应演唱不同民族、不同地区、不同时代、不同风格歌曲的需要。我常常要求学生“卖什么吆喝什么，学什么像什么”，至少也要“像不像，三分样;齐不齐，一把泥”。这就是“一手伸向西洋，一手伸向民间”，广泛涉猎古今中外经典曲目，尤其要虚心向民间歌手、戏曲名家求教，过语言关，过风格关，然后再形成自己的个性。最重要的是“舞台表演训练”，因为一个歌手归根结蒂还需要具有丰富的舞台表演经验。说白了，一个歌手只有不断地上台，才可能具有一些舞台经验，才可能真正“会唱”。因此，声乐教学的落脚点在舞台上，而不是在琴房里纸上谈兵。这就要求我们在声乐教学中，重视学生舞台表演能力的培养。学生唱歌时的每一个动作，每一个举止，每一个眼神，以至手放何处?眼睛看哪里?都是声乐教学的重要内容;尤其要让学生学会怎样和观众交流。和观众交流互动不是献媚，也不是一味地讨好观众，而是把自己一颗真挚、真诚、滚烫的心抛给观众，在歌声和观众之间寻找情感的“焊接点”;燃烧自己，点燃观众心中的激情，共同燃起情感的火焰。不仅如此，一个歌唱演员在舞台上始终还要保持一种兴奋的状态，应克服自身心理障碍和外界的干扰，将自己最美好的一面呈现给观众。这也是一个歌唱家的艺德。这才是与观众真正的交流。最后，一个声乐教师应千方百计地让学生有更多的舞台表演，并帮助学生对舞台实践的得失及时加以总结。总之，声乐教学应克服重“声”不重“情”、重“唱”不重“演”的弊端;在重视技巧训练的前提下将舞台表演作为声乐教学的最后环节，把培养歌唱演员作为声乐教学的终极目标。

　　2.在理性中达到自由

　　声乐教学应强调理性与感性的统一，也就是理性认识与直觉把握的统一。艺术大多都是以感性的形式呈现出来的，艺术创作和表演更离不开感性。但艺术绝不拒绝理性，最终都体现为理性与感性的统一。声乐教学也应强调理性与感性的统一。首先，声乐教学应体现出一种理性精神。这种理性精神是多方面的。具体地说，在技巧训练的过程中，应让学生逐渐认识和理解发声的基本原理，以及获得良好声音的条件和方法。在进行具体的曲目练习时，应培养学生对音乐的音高、节奏、力度、速度及语言(歌词)加以准确把握。这种准确性就基于对音乐的理性认识。在舞台表演训练中，则应让学生理解和把握艺术表演原理和舞台表演的基本规律。只有不断追求这种理性精神，培养出来的歌手才是一个训练有素的歌手，才有别于“原生态”歌手，不仅“能唱”“会唱”，而且还基于科学和理性去唱。但在舞台表演中，这种理性精神又只能是一种潜在的东西，因为任何一个歌手在表演过程中都不能拘泥于上述理性的框范，而应挥洒自如，甚至是一挥而就，进入一种直觉把握的自由境界。这种理性认识和直觉把握的统一，正是声乐教学所应强调的。自由是歌唱艺术最高的境界。这无疑也是每个艺术门类的最高境界。怎样达到自由呢?首先必须受到理性的制约，在此基础上要进行一种感性或直觉的把握。这如同中国画的“写意”。歌唱也似乎是一种“写意”。试想，如果一个歌手在舞台上唱歌时还想着发声技巧、音准、节奏，而不能达到一种训练有素之后的轻松，那还能唱歌吗?如果在舞台上还套着理性的枷锁，那就不可能表达出真挚的情感，更不可能和观众进行交流。因此我认为，理性地去把握歌唱的原则、方法、音乐的音高、节奏、力度、速度，是完全必要的，但在舞台表演时又要忘记这些。这是一种很高的境界。要达到这种境界，先天条件很重要，但更要靠后天的习得。这种后天的习得是一种综合素质，需要一个歌手毕生的修炼。一个歌手从孩童时热爱唱歌到学生时代学习唱歌，再到后来善于唱歌，实际上就是一个从非理性到理性、再从理性到非理性的过程，他一生的探索和努力就是在理性和直觉之间找到一种自由。这种自由就是歌德所说的那种真正的自由—— 一种遵循理性原则和规律的自由。

　　3.“大歌小唱”与“小歌大唱”

　　声乐教学应讲辩证法，在处理作品时应遵循“大歌小唱”、“小歌大唱”的原则。“大歌”必“大唱”，为什么要“小唱”呢?我所讲的“大歌小唱”，是说唱那种大气磅礴的歌曲，不应面面俱到，在某些细节上大做文章，应抓住歌曲的灵魂，把握一条主线，诉诸一个对象，集中一种情感。例如，《北京颂歌》《我爱五指山，我爱万泉河》《延安颂》等歌曲的演唱就必须遵循“大歌小唱”原则。演唱这类歌曲就需要一种大爱，一种激情，一种气势，一种境界。这种爱就是对祖国之爱，对党、人民和军队的爱;这种激情和气势就如同黄河、长江，滚滚而来，奔腾向前;这种境界就是崇高—— 一种具有超越性的审美体验。这就意味着，演唱这类歌曲不能拘泥一些小感觉、小技巧、小创意，所谓“小人小马小刀枪”。我唱这类歌曲时，情感就往往集中在这一点上，那就是一个“爱”字，而不是宽泛的、零散的。因此，抓住了“点”的“小唱”，就能唱出大气势。我演唱《船工号子》时也是如此，集中表现船工的精神和气质，而将语言和技巧“忘”掉了。当然，这不是说不要语言和技巧，而是将其潜移默化地融会在一种激情之中。这就是“大歌小唱”。其实，这种意义上的“小”，也就是“大”，有一点儿“大智若愚”的味道，也只有在这种“小”中才能做“大”。这也许就是辩证法。所谓“小歌大唱”，就是将简短的歌曲诠释得淋漓尽致，使之有人、有情、有诗、有画。我在处理《槐花几时开》时就遵循了“小歌大唱”的原则。一首小歌，必须大唱，应把其中的情景、人物、戏剧、矛盾表达出来。所谓“小歌大唱”，旨在体现一种以小见大的创作意图，如同写文章，“小题大做”，这也就是“小即美”的审美意识。

李双江去新疆慰问演出，激情演唱《我爱五指山，我爱万泉河》

　　演唱心得

　　1.《北京颂歌》

　　演唱《北京颂歌》使我获得三点体会：第一，演唱好一首歌曲，像创作一首歌曲一样，也需要对生活的体验。如果没有妈妈提醒我去天安门看日出，也许我始终都不能找到演唱这首歌曲的感觉。作为一个歌手，应体验歌唱所表现的生活，并将自己的人生经历注入其中。这种体验可以使歌者进入词曲所表达的艺术境界，甚至还可以拓展歌曲所表现的艺术境界。第二，演唱好一首歌曲，需要一种热情，一种激情。尤其在演唱《北京颂歌》这种“颂歌”的时候，需要一种大爱，需要一种崇高感，还应有一种理想主义、浪漫主义的境界，甚至是一种宗教般的虔诚。只有这样，才能获得情感上的升华。第三，同期录音可以使一首歌曲获得最佳的艺术效果。当然，同期录音对于一个歌手是一种考验。因此，在进行同期录音前，歌手应反复练习歌曲，唱它100遍，唱得滚瓜烂熟，还要熟悉录音棚的环境，应和乐队指挥家及演奏家们、录音师进行一定的沟通，甚至和他们交朋友;在可能的情况下，歌手还应研究总谱，看一看乐队的排练，表现出对同行和合作者的尊重。

　　2.《拉着骆驼送军粮》

　　20世纪60年代，阿里的战士们常年缺氧，人就像生活在口袋里一样。风吹石头跑，四季穿棉袄，信息闭塞，工作和生活条件十分艰苦。虽有骆驼运输，却也很有局限，只能集中在每年的八九月份，因为再迟大雪就封山了。因此战士们，每年大概只能集中一次看到家信，但看的家信却是一大摞。拉骆驼的战士也很艰苦。从出发到目的地，他们的嘴唇都出血了，手脚和暴露的脸部都有冻疮和裂口。他们没白天没黑夜地赶路，与骆驼为伍，以骆驼为伴。在浩瀚无垠的沙漠里，几乎没有山峰，没有植被，没有鸟叫声，很寂寞，很静谧。战士们聊以自慰、排忧解闷的只有歌声。所以，这首《拉着骆驼送军粮》来自实实在在的生活，它是有血有肉的，它是我生命历程中自然流淌出来的声音。每当我唱起这首歌时，仿佛一下子回到了浩瀚无垠的沙漠里，回到了那高大稳健的驼背上，回到了亲如兄弟的战友们中间，脑子里回响起有节奏的驼蹄声和驼铃声，眼前则浮现出战友们的笑容。这首歌曲我唱得很激动，我唱得有板有眼，我唱得有滋有味，因为它是我生命的一部分，它是我身上的肉，它是我血管里的血。在我演唱过的歌曲中，几乎每一首歌曲都有一个鲜活的故事。这个故事里有酸甜苦辣、喜怒哀乐、悲欢离合，有挫折、磨练、追求，有幸福、爱恋、希望。几十年来，我总是将自己的故事融进歌曲中，只有这样才能感动自己，进而感动听众。