形象思维在琵琶演奏中的作用(一)

　　作者：郑聪

　　形象思维是人类一种最为鲜活和生动的思维形式。琵琶演奏中的形象思维就是演奏者在直觉、心象、想象、投情、设想等思维模式的作用下，将琵琶曲形象、生动地表现出来的思维形式，具有直观性、具体性和意象性等特点。著名学者鲁道夫阿恩海姆曾说：“大量证据表明……真正的创造性思维活动都是通过‘意象’进行的”(《视觉思维》)。形象思维以已有的直觉形象来认识和解决问题，贯穿于琵琶演奏过程的始终。

　　在形象思维的作用下，演奏者首先对乐曲以往演奏情形、音乐形象、乐曲意境等产生具体的、形象的认知。以此为基础，演奏者不经过逻辑推理就可以敏感地、直接地领会到乐曲的内在情感，这就是直觉。直觉以已经获得的经验积累为前提，与灵感有着密切关系。同时，演奏者在内心对看到的、听到的音乐形象进行总结，形成心象。心象贯穿于演奏思维过程的始末，是一种含有抽象思维因素的形象思维形式。当演奏者大脑中的心象达到一定量时，大脑就会把原有心象的某些部分人为的组合在一起而形成新的心象，这就是想象。想象是演奏思维的主要活动力量。只有进行充分的想象和联想，才能正确而充分的投情，这是情感表达最重要的环节。经过直觉、心象、想象、投情等思维模式作用后，才可以对演奏情形和过程进行全面的设想，最终将乐曲形象、生动地演奏出来。在这里，形象思维是一个动态的作用过程。

　　作为一种鲜活和生动的思维形式，形象思维在琵琶演奏和学习中具有着不可替代的重要作用：

　　(一)运用形象思维去认知和记忆前人的演奏情形，有助于自身琵琶演奏中的情感表现。

　　琵琶演奏是一种寓个人情感于演奏之中的技巧性表演，其终极目的就是要使演奏者将自身的情感体验与乐曲所蕴含的情感合二为一，并有所创新与发展。然而琵琶曲是以无声的乐谱形式保留下来的，演奏者一方面要在抽象思维的作用下对其进行理性认知，另一方面则要在形象思维的支配下去认知前人，认知一些演奏名家或不同派别的演奏情形，尤其是认知一些重要的精彩片断，并将其记忆下来。当这些音乐记忆痕迹汇集到一定的饱和量时，就会激发起演奏者的内驱力，触发其灵感，最终把铭刻在记忆中的积累、认知在演奏中更强烈、更集中地倾泻出来，真正实现乐曲的二度创作。

　　例如《十面埋伏》是琵琶武曲中最富代表性的曲目之一。琵琶艺术在发展中，逐渐形成了诸多艺术流派。浦东、平湖、崇明、汪派等不同流派对《十面埋伏》的演奏技法和风格各异，具有各自的特色。我们在学习和演奏前，要对这些流派的演奏音像资料进行反复听辨和记忆，以获取更多的情形感受和记忆痕迹，最终为我们自身真实而形象的演奏奠定基础。如“埋伏”一段，各派在开始的每句处大都作由慢渐快的速度处理，长音大都用“长轮”奏法。崇明派则用“滚”法，加用张力滑音;平湖派采用“长轮”和“划拂”为主的技法，而浦东派则在长音上用“轮”、“滚”等指法。本段的末尾各派都有长时值音符，表示汉军千军万马集中到指定地点埋伏下来，准备伏击楚军，渲染大战前特有的寂静和紧张气氛。又如“大战”一段主要表现溃散声、炮声、楚歌声、箫声、马嘶声交织在一起的非凡气势。崇明派在本段中运用了“绞四弦”指法;浦东派在这里有马啸声，用了并两弦同时配“推”、“挽”、“吟”的指法，在本段中部，炮声与楚歌箫声间，先用“夹扫”空弦表示奔驰中的马蹄声，再在四条弦上做弦数变化的滚奏，这是浦东派善用指法之一：汪派开始用“夹扫”，接着用绞弦与扫轮，描绘戈矢相击声，又接炮声、箫声以及绞子、中弦、做炮声时左手指甲须作马蹄声。只有对不同派别的演奏情形反复听辨和记忆，才能汲取各派对自己有用的东西，为自身最终的形象演奏奠定基础。

　　(二)在形象思维的作用下，演奏者依次借助直觉、心象、想象、联想、投情、设想等模式，可以使自身情感与乐曲所要表达的意境完美的融合，最终进行形象的演奏。

　　借助形象思维，表演者在琵琶演奏中往往会根据乐曲的意境，凭直觉“看”到某种场面，并在内心进行视觉和听觉感受，形成心象，其后大脑又在原有的心象基础上加工改造形成新的心象，即进行想象。在此基础上，演奏者才能调动起心理生活的那种感情，并将其投射到作品所表现的情感世界中去，实现真正的投情。之后，演奏者就可以对演奏的全过程进行生动、具体的形象设想。这是一个动态的作用过程。