昆剧表演艺术的“乾嘉传统”及其传承(四)

　　演员分部饰色，其源亦久，从宋元至明，生旦净末丑已臻完备。这种分类，古谓“部色”，今称“行当”，而昆剧则叫做“家门”。据《扬州画舫录》，当时昆剧已分“十二脚色”;“梨园以副末开场，为领班。副末以下老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男脚色”;“老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女脚色;打诨一人，谓之杂。”此家门体制已趋定型，而后只是在具体细致地塑造人物形象方面根据积累的经验再加以细分而已。如“正生”又可细分官生、巾生、雉尾生、鞋皮生;旦行中又细分出作旦、刺杀旦;净丑行又可细分，如大面中可分出白面，小面即“丑”，可分相貂丑、帽儿丑、方巾丑、罗帽丑、皂隶丑等。家门的齐备和发达，也标志着表演艺术的精致化和专门化，因此各家门都有特别吃重、累功的戏，行话叫“正场”或“五毒”，以显示演员唱念做的功底。正因为如此，昆剧的表演形成“重艺不重色”的传统，这对于保证昆剧表演艺术的水平和演员的舞台生命及其演艺的魅力，是至关重要的。如名伶金德辉年近六十演《牡丹亭》，被称为“南部绝调”(《小谟觞馆诗集》卷八彭兆荪诗原注);而昆旦张蕙兰，“色美而艺未精”，常演小尼姑思凡，一时众赏，虽用厚金谋入集秀班，不过“挂名其间，扮演杂色”而已(《燕兰小谱》)。老徐班小生陈云九和小旦马继美，年九十尚呈艺舞台，而老生朱文元“以年未五十，故无所表现”。老程班老旦王景山“眇一目，上场用假眼睛如真眼”;大洪班小旦余绍美“满面皆麻。见者都忘其丑”(《扬州画舫录》)。

　　乾嘉时期表演艺术渐趋规范、定型，无论唱念做都有严格的要求，更可贵的是以文字和传谱的形式总结了实践的经验，传之后世。《扬州画舫录》云：“近时以叶广平唱口为最。著《纳书楹曲谱》为世所宗，其余无足数也。”叶谱风行一时，学者甚众。叶堂(字广平)“度曲得吴江徐氏之传，张口翕唇，皆有法度，四声阴阳，毫厘不差”。后传之钮匪石，为清曲唱法正宗。然在叶堂订谱时，实在是取材于场上之曲，《凡例》云：“因向来家弦户诵，脍炙人口，故不忍遽弃”，“其有俗名与原本异者，亦姑从众以便披览”，“此皆搬演家取便处，今姑从之”。其收折子戏三百五十三出，唱曲始有准绳。“叶派唱法”由钮匪石再传伶界金德辉，创“金派唱法”;近代由韩华卿再传俞粟庐，再传俞振飞，创“俞派唱法”。可知，昆曲的唱有“口法”，有曲谱，始得以传。关于昆曲的表演，则有总结演剧心得的《明心鉴》和记录身段步法的《审音鉴古录》这两部极为珍贵的书。《明心鉴》据说是根据俞维琛、龚瑞丰两位演员的口述，由保定府人叶元清略加润饰、笔录而编成的，但流传本名记“黄幡绰”著，其中的“身段八要”为表演艺术的核心。“八要”即：辨八形、分四状、眼先引、头微晃、步宜稳、手为势、镜中影、无虚日。前六要说表演方式，后二要言艺精于勤，书中都有细致而详尽的说明，我们可视之为昆剧表演艺术的演艺心理。乾嘉时期流传的梨园脚本，有的也注上身段表演。这类“身段谱”，戏曲史家周明泰收藏不少，足以佐证近代昆曲的演法和乾隆时期相比，也相差不远。最重要的乃是《审音鉴古录》，此书虽为道光年间刊印，但其记录的身段表演是在表演艺术基本定型的基础上编成的，可以反映乾嘉时期的表演规范的水平。全书选六十六出戏，对角色的穿扮、表情、身段，都有提示。如《荆钗记·上路》唱[八声甘州]时的身段，是由孙九皋传下的。且引一句的提示便知其详：“春深离故家，叹衰年倦体(末引左转至右下立;外随至中;副跟外行至左上。一流边势，各对右下介)奔走天涯(外拐竖右足跟边，左手一指，挟右臂指右下侧看，又对副侧点头;副右手搭外左肩，冲身亦看右下，顾外点头。末蹴身看，亦指右下科)。”此舞蹈身段将钱流行(外)、姚氏(副)、李成(末)上路的喜悦心情极为细致地用步位、身段、手眼之势生动形象地表现出来，伴随唱词有如此繁复的动作。可以推知，近代所谓以“载歌载舞”的昆剧表演风格和中国戏曲的“手、眼、身、法、步”的表演规律，在乾嘉时期业已形成。研究中国戏曲的表演艺术怎能不百倍倾注于乾嘉传统呢?

　　(四)重视师徒传授、流派师承，使昆剧表演艺术代代相传。这一传统也是相当重要的。现代人说，昆剧表演无流派(相对京剧而言)，这是不恰当的，也不符实际情况。只是因为昆剧表演经择优汰劣，一旦定型，在传授过程中又极严规范，创造性渐渐减弱，其唱腔板眼又悉遵曲谱，不得姑妄改之(这与板腔体唱法截然不同)。然而在“家门戏”中，妆扮穿戴、表演风格、唱曲口法及小腔运用等各方面仍有区别，在乾嘉时期群芳竞艺中就存在有流派，因此有师承传授之传统。这在《扬州画舫录》中记载颇多。兹引洪班一节：“任瑞珍自(徐班)史菊官死后，遂臻化境。诗人张朴存尝云：每一见瑞珍，令我整年不敢作泣字韵诗。其徒吴仲熙，小名南观，声入霄汉，得其激烈处。吴端怡态度幽闲，得其文静处;至《人兽关·掘藏》一出，端怡之外无人矣。后南观入程班，端怡入张班，继入江班。”从李斗的记录中可以理出流派师承的线索来：老生陈义先一派——(徒)朱文元——(徒)陈元凯，余维琛一派——刘天禄，张德容一派——王采章;老外王丹山一派——倪仲贤;小生陈云九——石蓉棠，董美臣一派——(子)董抡标、(徒)张维尚——(徒)沈明远;大面周德敷一派——(徒)范嵩年——(徒)奚松年，马美臣一派——陈小扛，马文观一派——(徒)王炳元;二面钱云从称“钱派”，姚瑞芝、沈东表则人称“国工”;三面陈嘉言一派——(婿)周君美;正旦史菊官一派见上述引文;小旦金德辉称“金派唱口”，授徒双莺，不过“能约略传其声”;小旦吴福田亦精音律，人称“无双唱口”。乾嘉时期仅苏州、扬州一带，就呈现流派纷呈的局面，表演艺术在竞争中趋于顶峰，也在道理之中了。另外，若从苏州集秀班等数十部和扬州老徐班等七大老班，到近代苏州四大老班(大章、大雅、鸿福、全福)和扬州老洪班，到昆曲衰微期的“文全福”班，再到现代“苏州昆剧传习所”，从演员在班社间的流动和师承关系，也可理出乾嘉传承的线索，说明“传”字辈演员是继承乾嘉传统的最后一支余脉。

　　以上，从四个方面概述“乾嘉传统”，若拿它来跟近代、现代的昆剧艺术比照，就不可否认其对昆剧表演艺术体系的形成有决定性的意义。(本文原载于《艺术百家》，作者为李晓)