昆剧表演艺术的“乾嘉传统”及其传承(一)

　　昆剧的历史算起来近五百年了，但我们现在能见到的昆剧表演艺术，从“传统”上去追溯可靠的形成期则是在清中叶的乾隆、嘉庆时期。我们把在这时期形成的昆剧艺术的传统，习惯上称做“乾嘉传统”。以苏州为中心的南方昆剧二百年来继承了这一传统，并在近代发扬光大，直接影响到现在的昆剧表演艺术。乾嘉传统是在昆剧由全本戏向折子戏转折的时期中形成的，以折子戏为表演艺术的基础，包括对折子戏的加工、提高、适宜于表演;职业戏班空前活跃，使昆剧表演深入民间;唱念做表演上的重视规范，表演体制趋于相对稳定;同时也重视艺术的传承延续。所以说，研究昆剧的表演艺术应从乾嘉传统做起，它是近代昆剧表演艺术形成的根本。过去，我们不太重视对它的研究，一讲起昆剧表演好像原来就是如此规范，或从美学去解释，徒存鉴赏而已。本文试对乾嘉传统作一初步探讨，抛砖引玉，以期有志者同研。

　　(一)形成折子戏的演出传统，全面推进了表演艺术的发展

      这一时期正是昆剧文学趋于衰落的时期，自清初的苏州派作家和“南洪北孔”以后，昆剧文学创作处于低潮，而昆剧的演出却在民间得到很大的发展。演出的剧目即是二、三百年以来积累下的大量的传统剧目。昆剧的演出历来有“点戏”的传统，在演全本戏的时代，就流行从全本中“点”出几折戏演出，以满足欣赏者的爱好和特定节庆的需要。乾嘉时期基本无新戏目可演，艺人们就从传统剧目中精心选演折子，对家喻户晓的剧目进行加工提高。特别讲究表演艺术，渐渐地引起观众的兴趣;有时将全本戏中的重要折子经选择后串一起演出，也同样在观众中和社会上产生了影响。折子戏演出对推动表演艺术发展具有决定意义的作用。

　　在明代的演出中，就有“叫绝”的折子戏“力作”，如张岱所记的《白兔记》的《磨房》《撇池》《送子》《出猎》四折“科诨曲白，妙入筋髓”(《陶庵梦忆》“严助庙”);又如祁彪佳所云《浣纱记》的《采莲》，钱德舆“尽出家乐”搬演(《祁忠敏公日记》“已卯弃录”)。当时搬演折子就专在表演上着意，清康熙末欣赏折子戏艺术的风气已在蔓延，艺人们也就倾技在折子戏表演中献艺，由此在乾、嘉时期，昆剧演出出现了新的风貌。

　　昆剧以传奇为脚本，但折子戏的演出却以艺人们手抄的梨园本为依据。梨园本是一种演出“改本”，是按艺人丰富的舞台表演经验不断地修改的，修改的宗旨十分明确：为了表演。艺人文化水平虽然不高，但有丰富的生活经验，杰出的身怀绝技又睿智过人。他们的“改本”从演出效果看都超过文学原本，而且能在一定程度上深化思想内容，丰满艺术形象。艺人的“改本”自然会遭到文人士的反对，但也无伤大雅，没改好的会淘汰，改好的会流传，流传至今的四百余出折子戏，无不闪耀着历代艺人智慧的光辉。

　　所谓“乾嘉传统”，折子戏是个标志，而改本却是个艺术创造。就拿大家所熟悉的明代大戏剧家汤显祖的《牡丹亭》传奇中的第七出《闺塾》来说，昆剧演出叫《学堂》。原先《牡丹亭》传奇改本有几种，《六十种曲》硕园改本《闺塾》为第四折，陈最良念诗上场开始，接着是杜宝延师，当天就开讲《诗经》，[掉角儿]一曲唱罢，即接[尾声]，草草了事。以陈最良为主角把《腐叹》《延师》的情节凑进来，越发地迂腐了。冯梦龙改本为《传经习字》，把《肃苑》春香上场移接过来，春香有唱、有念、有白，生动活泼多了。昆剧的演出本就从春香唱[一江风]上场开始，用了冯梦龙的改法，将她从《肃苑》里借来，但仍用汤显祖原词，稍加删削。春香奉杜丽娘之命，吩咐花郎打扫花径，准备去游园，是《学堂》与《游园》之间的戏，后人演出要删掉《肃苑》，但又舍不得春香的戏，艺人借来作为《学堂》上场，念白改了几句，接得天衣无缝，把《学堂》这折戏装点得更出色了(见徐凌云《昆剧表剧一得》)。折子戏的“改本”既尊重原作，又不是不能动原本。这样的改动于思想性、艺术性都有提高，并使结构紧凑，情节热闹，人物形象鲜灵活跳，使贴旦的表演艺术得到淋漓尽致的发挥。

　　折子戏“改本”动结构，删人物，重穿插，详细节，甚至在无戏处造戏，使简单的过场戏成为一折丰富的小戏，都是为了表演的需要。这样的例子比比皆是，举不胜举。从全本戏中选出折子，精细加工，也就成了“传统”。这在当时蔚为风气，称做“摘锦”，即“摘取”一本之“锦”，而且还出现了许多“摘锦”选本。如明末菰芦钓叟编的《醉怡情》选剧四十种，每种选四出共一百六十出：清玩花主人选、钱德苍续选的《缀白裘》收乾隆时流行的剧目八十八种，选折子四百八十九出，内昆腔四百三十出，曲白皆全，是当时昆剧的大戏考;清叶堂编有《纳书楹曲谱》收折子戏三百余折。乾嘉以来流传的折子戏囊括其中，而今所谓昆剧折子四百余出也是由此而来的。