钢琴演奏中手腕的法则(三)

　　那么，在演奏音阶、琶音时手腕又该如何动呢?除了前文提到的手腕要左右移动，以帮助手迅速的转换把位以外，手腕还可以配合以轻微的上下动作。也就是说在一个把位内部的几个音，手指每次触键，手腕都可以随之上下抖动一次。但这个上下动作不是以手腕的发力作为弹琴的原动力，而是仍以手指运动为主，手腕的上下动作仅仅是手指触键时的一种力量反射而已。这种上下动作不可以过大，否则即会影响到弹奏的速度，又极易破坏到音的连贯性，而向断奏方向发展。因此，这种手腕的上下动作应在确保声音完全连接起来的前提下，随着演奏速度的变化而变化。即速度越快，动作就越小，但并不是说速度越慢，手腕的上下动作就可以无限制放大，而是手腕的动作要轻松、便捷，有利于演奏就可以了。如果上下动作过大，必然会成为演奏者新的负担，进而影响到演奏的音响效果。

　　有些人在演奏快速连音时，常常通过观看钢琴演奏大师们的音像资料，刻板地模仿、学习他们在演奏中手腕保持稳定、毫无上下动作的状态。这种演奏方法仅凭视觉观察去理解是极其不准确的。如果有可能的话，亲自去触摸一下，便会发现其手腕是在微微抖动的，表面看似不动，是由于运动的速度快、动作小，而不易被视觉所发觉而已。因此，手腕的动作与否，应重里而不重表。也就是说，要注重手腕在演奏时的内在感觉，而不是仅仅注重外部的表象，盲目通过手腕的外部动作，以此来作为手腕技术运用正确与否的标准。

　　在日常训练中，不要把精力集中在手腕是否平稳，应注意力量是否真正放下去了，声音是否清晰而均匀，演奏者自身的感受是否自然，弹奏出的音响效果是否符合音乐作品的需要。在保证了上述条件后，手腕的动作或有或无，或大或小，便显得似乎不那么重要了。由此可见，手腕的动作应是以里及表，而非以表及里，应注重真实音响，而非如何动作。

　　其次，在演奏中手腕的运用还应该因人而异，灵活处理。因为每个人的生理条件、学习经历、演奏习惯不可能完全相同，所以也不可能要求人人都按照一种方法去演奏，这样既不科学，也无法实现。比如人的饮食口味的差异，酸甜苦辣各有所爱;再如人的笔迹，只要书写正确，尽量美观，便各具特色了。谁能评说哪种口味的正确与否，谁又能说哪位的墨宝为天下之标准呢?习惯和差异是与生俱来的，是不为人的意志左右的，是不可求同的。手腕技术动作的运用也是一样存在差异的，应承认在演奏技术上存在殊途同归的现象。

　　20世纪加拿大钢琴大师古尔德，他演奏时所用的琴凳比普通琴凳矮得多，坐下后肘部低于键盘。但是他却用此法弹得一手好琴。如此便要求人人都来坐这种琴凳，都去改变原来近乎真理的坐姿，难道只有这样才有可能成为一代宗师吗?

　　种种现象均说明在钢琴演奏中手腕的技术动作应根据乐曲内容的要求，采用不同的方法来完成作品，努力做到尽善尽美地再现音乐作品，体现演奏者具有鲜明个性化的表演风格。约瑟夫·霍夫曼在1908年出版的《钢琴奏法与钢琴问答》一书中，曾记录到鲁宾斯坦的一段话：“ 由于提到鲁宾斯坦的事，我就告诉你他说过的话，他曾表示：‘如果你想用鼻子弹琴，你就那样去弹吧!假使这么做，也能发出优美琴声的话，若是你果真办得到，我也承认你是位了不起的钢琴家。”这段话看似笑谈，但却道出了技术与音乐的关系。要明确一切演奏技术最终都是为了表现音乐服务的，而绝对不可为技术而技术，应是为音乐而技术。为了表现美的音乐，可以不拘一格地采用各种演奏技术。

　　如果说，在演奏钢琴时手腕一定要遵循一个“法则”的话，那么，最重要的“法则”就是没有“法则”。只要演奏者弹奏出来的声音是美的、正确的，符合音乐艺术的审美标准;同时，演奏者自身的感觉又是自然而舒适的，牢牢地把握住这两个原则，无论怎样运用手腕动作，可以说都是允许的。然而，这两者并不矛盾，往往只有运用正确的奏法，才能弹奏出最美妙的声音，才能满足作品风格的要求。而正确的奏法又往往是人们最自然、最便捷的方法。它们相辅相成，互不悖逆，彼此统一，相得益彰。因此说，手腕的技术动作是可以灵活运用的，不可局限在某个框框内，不能成为演奏者难以逾越的演奏障碍，应使手腕成为架设在手指和手臂之间的桥梁，成为琴人合一的重要纽带。(本文作者为王爽)