中国民族管弦乐的三千年和三十年(五)

　　古琴艺术在这一时期中国器乐中重新获得了正统地位。宋徽宗酷好古琴，曾设“万琴堂” ，搜集南北名琴绝品，最名贵者为唐代斲琴名家雷威所造“春雷”琴;画作《听琴图》乃徽宗赵佶自绘，他崇奉道教，自称“教主道君皇帝” ，画中作道士打扮，端坐石墩上双手抚琴弹奏。徽宗对宋代古琴艺术的发展起到了重要推动作用。琵琶由四弦四柱、横抱拨弹的外来形态向四弦多相多品、竖抱指弹的民族形态转型，在明清时期迎来了我国琵琶艺术的第二个高峰时期。宋代陈旸在《乐书》中提及一种乐器叫“奚琴” ：“奚琴，本胡乐也;出于弦鼗，而形亦类焉;奚部所好之乐也。盖其制两弦间以竹片轧之，至今民间用焉。 ”沈括在《梦溪笔谈》也说：“熙宁中，宫宴。教坊伶人徐衍奏稽琴，方进酒而一弦绝，衍更不易琴，只用一弦终其曲。自此始为‘一弦稽琴格’ 。 ”因此，“奚琴”和“稽琴”均为弓弦乐器。明代画家尤子求《麟堂秋宴图》有民间艺人演奏“一弦稽琴”和文人吹箫、侍童打拍板的场面，印证了这一乐器在民间的流传，成为后世弓弦乐器“胡琴家族”前身。唢呐原是西亚一带乐器，金、元时期传入我国，又名“喇叭” ，明代徐渭在《南词叙录》中说：“至于喇叭、唢呐之流，并其器皆金、元遗物矣。 ”扬琴在明末清初传入，后被引进广东音乐、江南丝竹等多种地方民间乐种演奏形式和说唱音乐之中，成为我国民族乐器中唯一一件击弦乐器。因此，琵琶、胡琴、唢呐、扬琴这些在今天流传得最为广泛的乐器，都是在近古时期由外来乐器演变为民族乐器的结果，显示了中华民族文化善于吸收并包容其他民族优秀文化的传统。古琴有着三千年不曾中断的文化积淀，今天所以能“飞入寻常百姓家” ，也和这一时期作为民间乐器在文人与琴家中广泛传承的传统是分不开的。这些乐器构成了今天我们称之为“民族乐器群”的主体。

　　唐宋之间的音乐文化转型在波澜不惊、水到渠成的平静状态下完成，应归功于宋代文人在审美观念方面的雅俗兼赏。我国历次音乐文化的转型，无一不在“新乐”和“旧乐”势不两立的对峙和争议中进行，而且往往是世纪性的争论，实际上是音乐审美观念不可调和性产生的对立。北宋文人的豁达胸襟和开朗性格使他们在现实生活中能够保持一种平衡心态。如苏轼既能写出“大江东去，浪淘尽千古风流人物”这样豪放豁达的《念奴娇·赤壁怀古》词作，也写下了“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣?若言声在指头上，何不于君指上听”这样富有诙谐哲理的《琴诗》诗篇。因此，他们无论在对待唐代遗留下来的《霓裳舞》 《胡旋舞》《六么》 《伊州》 ，还是新兴的杂剧、曲子，或是各种器乐形式，都不抱偏见，予以接受。这样的豁达在历代文人中是少见的。苏轼还有一首题名“琵琶”的《虞美人》词作：“定场贺老今何在。几度新声改。怨声坐使旧声阑。俗耳只知繁手、不须弹。断弦试问谁能晓。七岁文姬小。试教弹作辊雷声。应有开元遗老、泪纵横。 ”十分出色地抒写了对琵琶新声的包容和对传统古曲的怀恋，渗透了极为难能可贵的历史理性人文精神。

　　任何时代的大型器乐形式往往是器乐文化时代精神的象征。宋代教坊在为宋徽宗“上寿”时，场面十分壮观。据孟元老《东京梦华录》载，教坊乐部列于山楼下彩棚中，前列拍板，十串一行，次列琵琶五十面，次列箜篌两座，高架大鼓两面，后有羯鼓两座，次列铁石方响，次列箫、笙、埙、箎、筚篥、龙笛之类，两旁对列杖鼓二百面。仅琵琶和杖鼓即二百五十面，总人数不在三百人以下。明清时期“十番鼓” 、“十番锣鼓”在民间广为流行，前者主奏乐器为鼓和笛。鼓常作为独奏段落穿插其中，有着很重要的地位。后者所用的丝竹乐器有大唢呐、曲笛、笙、箫、二胡、三弦、琵琶等，打击乐器有各种鼓、锣、钹、拍板等。十番鼓和十番锣鼓中，击鼓技巧运用非常出色，鼓的独奏，称“鼓段” 。节奏变化相当复杂，有时具有排山倒海的气势，具有极为多样的色彩效果。吹打组合确立为器乐合奏主体地位后，火热、粗犷且带有“炫技”特点的中国器乐文化以“俗乐”形态登上历史舞台，反映了这一时期在封闭条件下发展持有的独特面貌和必然的历史命运。

　　四、管弦交响 旷古未有

　　一个世纪，对于文化变异而言，只是历史一瞬间，但是，中国民族管弦乐在20世纪的100年间形成了70年积淀和30年爆发这样一种突飞猛进的文化现象，完成了通常文化质变需要几百年才见成效的历史使命，令人刮目相看。