关于赵曼琴“桡腕关节摇”技法

　　在古筝上千年的发展历程中，有很多前辈、专家为之付出了大量的心血和汗水，各种技巧也应运而生，使古筝这一古老乐器重新焕发了青春，各种演奏技法都逐渐得到了完善和发展。单从“摇指”技巧上来说就可窥见一斑。

　　一、摇指的历史发展概况:

　　1、传统筝派中河南筝派的大指摇从弹奏形式上为名指扎桩、大指“托擘”手法;从数量上来讲为十个单音，即第一拍为8下,第二拍为2下。如：河南筝曲《高山流水》一曲，第一小节中5的大指摇便属此类。

　　2、传统山东派大指摇从数量上来讲为四个单音，如《高山流水风摆翠竹》中“5555 45 ”即为此类摇指技巧;从演奏形式上则表现为大指单指关节“托擘”手法。

　　3、1957年，筝演奏家尹其颖先生在《瑶族舞曲》中首次运用“食指摇”技巧，其演奏形式表现为以手腕为支点，大指顶住食指内侧，运用前臂旋前旋后，使食指指甲在弦上能够快速抹挑。此技巧使筝曲中的旋律音表现了更多的歌唱性和连贯性，具有开拓性的意义。

　　4、上海著名筝家王巽之先生首创小指扎桩摇，其运动原理为小指或名指扎桩，大、食指相互捏住，同时利用前臂旋前旋后，使大指指甲在弦上做反复托擘运动。由于此类摇指技术使耐力、速度及力度均有很大提高，从而使摇指片段旋律发展到长摇，因此这是摇指技巧的一个飞跃。也被称为“浙江派摇指”。(由于北派筝人一直以来均采用指甲外戴，即大指指甲戴于指甲背侧，因此无法使用小指扎桩摇，后期便慢慢统一改为指甲内戴。可以说，小指扎桩摇从某种意义上讲使大指指甲戴法得到统一。后来，赵曼琴先生通过改革，使大指假甲由直甲斜戴改为弯甲直戴，从仅右手戴三个假甲改为双手戴八个假甲，至此才使指甲戴法实现了真正意义上的统一。)

　　5、另外，扫摇技术也是王巽之先生借用琵琶夹扫技法移植发展而来的，其奏法是在摇指的基础上，在所需要的节奏或某音上加中指勾扫至旋律低八度音，可以发出激烈、宏大气魄的音响，从而大大丰富了摇指的表现力;但美中不足的是，浙派扫摇技法是运用前臂的旋前旋后，或者上臂旋前旋后甩动前臂，均无法真正扫至低八度，只能扫到前两至三根琴弦，因此音响效果尚达不到模仿琵琶扫弦的效果，使其只能流于形式…。

　　6、至上世纪70年代，著名古筝教育家、理论家赵曼琴先生创立了由几十种基本指序组合为基础构成的“快速指序技法体系”，从而打破传统的八度对称弹奏模式，运用惯性与对称的相互转换结合，使古筝不须改变定弦即可单手弹奏五声音阶、七声音阶及变化音阶的快速旋律，为古筝由色彩乐器进入旋律乐器行列奠定了坚实的基础。在快速指序技法体系中有两种高难度的技巧，那就是“弹轮”和“弹摇”。这两种技巧的出现丰富了乐曲的织体及和声，大大增强了乐曲的表现力。

　　“弹摇”与“弹轮”技法是赵曼琴先生受琵琶弹轮效果的启发而开创的。“弹摇”技法为大指在高声部摇奏长音旋律、中指在低声部弹奏单音旋律，首次运用于其1971年创作的《山丹丹颂》;“弹轮”为食、中、名三指在低声部轮奏长音旋律，大指在高声部弹奏单音旋律，首次运用于王中山改编的《彝族舞曲》。

　　不仅如此，“弹摇”与“弹轮”还可以结合过渡，既可以使位于低声部的单音旋律上行跨越或穿过高声部的长音旋律，也可以使高声部的单音旋律下行跨越或穿过位于低声部的长音旋律;既可以使位于低声部的长音旋律上行跨越或穿过高声部的单音旋律，也可以使高声部的长音旋律下行跨越或穿过位于低声部的单音旋律。

　　此外，还可以使双手在不同音区同时进行“弹摇”或“弹轮”，或分别采用“弹摇”和“弹轮”演奏，产生四个声部的复调演奏效果(详见赵曼琴《古筝快速指序技法概论》137页谱例)。

　　上述各种演奏效果，不仅运用琵琶的“弹轮”技法无法达到，运用浙江筝派的摇指方法也是无法实现的。尤其是在大指摇与其他指法的组合与转换方面，更是如此。

　　因此，由于赵曼琴先生的桡腕关节摇(桡腕关节做桡偏曲、尺偏伸运动)使中指、名指、小指完全得到解放，从而解决了摇指技术存在的诸多问题。例如，通过矢状角前倾可以实现真正的低八度“扫摇”;通过矢状角的前、后角度调整可使“弹摇”的单音旋律达到八度以上(甚至超过长音旋律高度)的弹奏范围;由于桡腕关节的桡偏屈、尺偏伸运动方向，大指摇可与“四点”及任何手指的弹奏相连接等，从而使摇指类技术成为古筝演奏技法中一个自成一体的系统的、完善的技巧群，为摇指技法的发展翻开了崭新的一页。

　　二、关于“桡腕关节”摇指:

　　(一) “桡腕关节”摇指的三种运动方式：

　　一、分类：

　　第1种：纯粹的“桡腕”关节摇(桡腕关节做桡偏曲.尺偏伸运动);

　　第2种：上臂的旋前旋后摇(桡腕关节固定不动);

　　第3种：上臂的旋前、旋后甩动桡腕关节摇(桡腕关节处于休息位的放松状态，上臂的甩动使桡腕关节产生被动的桡偏曲、尺偏伸运动)

　　二、要求：三种摇弦方法均要使假甲的入弦深度、弹弦角度、拨弦方向、运动路线保持一致，并达到同样的演奏效果。

　　三、其各自特点:

　　第1种：纯桡腕关节摇――轻松、力度小、速度快，但不易移位，可与2或3交替演奏，起到休息的作用。

　　第2种：上臂摇――密度大时费力、力度大，音色不够柔和，速度稍慢。

　　第3种：二者结合――上臂甩动手腕摇指是最理想的摇指方法。可以获得纯腕摇的效果，但较累(因为腕要略松动，所以力不能完全传到指尖，因此上臂消耗的能量相对较大，会较累;但由于指甲过弦状态属于被动，所以音色柔和)。

　　四、三种运动方式的运用原理：

　　1、若只在一根弦上，可以三种摇指随意转换过渡，借助这种转换可以达到使某些肌肉得到休息，延长摇指时间的效果。

　　2、若要移动换弦，必须转为上臂摇，即上臂的旋前、旋后摇，因为纯粹的桡腕关节摇在上下行时是不能移动的。

　　(二) 关于“桡腕关节”摇指的训练步骤及其他注意问题：

　　一、身体各部位的状态及要求：

　　a. 腰：略弯，向前倾，不要太直。

　　b. 上臂：外展加水平屈(前臂在水平面里与额状面呈45度角)。

　　c. 前臂：旋前、屈曲(与弦基本处于一个水平面;以肩膀、肘为支点，不要在矢状面内摆动)。

　　d. 腕：分微垂曲休息位、旋前休息位及触弦位三种功能位(微垂曲休息位可视为手背与手腕基本平行，比后者略垂，其既是“托”之前，也是“擘”之后的状态;而旋前休息位可视为手背略高于手腕，其既是“擘”之前，也是“托”之后的状态)。

　　e. 手形：休息位。

　　f. 手指：大指微垂屈，与食指尖基本在同一平面内;食指的桡侧角轻轻贴在大指缠胶布的位置(指肚方向)，可在中间或尖部。

　　备注：手型的常见问题及要求：

　　a、腕与手呈45°(微垂曲休息位)+指甲与大指呈45°=指尖与弦平面呈90°(即指甲垂直于琴面板)。

　　b、指甲不可用力捏紧，两指能挨住即可。这种情况下，指甲的摆动可缓解暴裂的音色，使声音柔和、有弹性。

　　c、手腕容易出现的问题：

　　(1)桡偏曲过度会导致前臂的旋后;

　　(2)微垂曲休息位与松懈休息位容易混淆。

　　二、弦上练习要求及注意事项：

　　1、指甲触弦时应为正面;在此基础上，矢状角应调整为：a.稍向前b.稍向后。两者均需练习。

　　2、指甲入弦要浅，且运动路线在矢状面为“正的直线”;手腕则沿右上左下的斜线方向运动，大指指尖应尽量垂着过弦。

　　3、弹奏中，“擘”时，大指关节指背不可被动屈曲，指关节应稍戗茬;“托”时，指关节不可主动屈曲。

　　4、指甲过弦动作要尽量小，仅要求过弦本身的直径即可;如果动作过大，则会使质量增加，从而使摇指速度变慢。

　　5、过弦时，应尽量避免使用肌力，要多依靠重力和自然张力，要有甩动感。

　　6、摇指结束音应可随意结束在“托”或“擘”上。

　　7、慢练时，每次起势均需带有呼吸动作，否则容易造成肌肉拉力的错误弹奏方法。但这种呼吸动作只是稍微的胸椎呼吸，且具有节奏暗示作用。

　　8、每根琴弦均需练习，因为身体支点需要维持在最适宜的位置上。

　　9、上行移动前最后一音应利用“中支点”换弦，即：上臂后退，腕向尺偏伸方向上挑;下行移动前最后一音应利用上臂过渡，平动换弦。

　　10、摇指的训练步骤应依次分为：

　　a、上.下行级进移动练习;

　　b、上.下行跳进移动练习;

　　c、强.弱音头的短摇练习;

　　d、旋律中音在转换时力度与密度变化练习等等…(暂不赘述)

　　以上是笔者参加赵曼琴老师举办的“摇指训练班”学习所总结的点滴体会，因水平所限，难免挂一漏万，希望得到筝界同行的批评指正。