江苏演艺集团排演的史诗正歌剧《运之河》近来吸引了不少歌剧迷的关注。媒体评价说该剧客观还原了隋炀帝开河的历史功过,尤其打破了人们印象中对隋炀帝固有的反面人物形象,力图客观地还原其历史功过。组创该剧时,剧组请到了作曲家唐建平、编剧冯柏铭及冯必烈、编导邢时苗、指挥家程晔、歌唱家戴玉强、殷秀梅(分别扮演隋炀帝和萧后)等国内名家担纲主创,名人效应自然吸人为之期待。其1500余万元的投资更是堪称国内歌剧巨制上的顶配,视觉效果可谓“高大上”。此外,该剧以彰显苏派文化符号打造地方音乐为特色。据唐建平介绍,该剧以《拔根芦柴花》等江苏民歌为音乐素材,以出土文物和历史记载服饰与造型为传统地域的视觉美感素材,还凸显正剧在尊重历史上的严谨性。
但笔者在这些特色、亮点之外却窥得几分浮华外衣下,当今歌剧创演上的孱弱诟病。
其一是对历史题材的误读。古代神话、历史故事一直以来是中外正歌剧创作的主要题材,知名的如《图兰朵》、《尼伯龙根的指环》、《苍原》、《木兰诗篇》、《赵氏孤儿》、《诗人李白》等。古典题材因其固有的观众熟识度和特有的历史厚重感而有其优势,但尊重既定史实应是其基本要求。被史学家们列为奢靡暴君类的历史人物隋炀帝当然有其“文质彬彬、威风凛凛”才智俱佳的优秀品质一面,但对其历史公论毕竟是过大于功,现在突然对其某种角度的“客观评价”是否如黄宏小品中的反讽对象呢?对中小学等受众群体也是一个颠覆性的教育视角,这种“不唯学术传统马首是瞻”的精神可嘉,但还是要予以深入调研,才不会弄巧成拙。
其二是对素材的选择不能表层化、符号化。以民间音乐为地方音乐剧目、以古代歌谣为古剧为标识是常见手法,如《苍原》中的蒙古八大长调、《木兰诗篇》中的“木兰辞”、《钓鱼城》中的《满江红》等,但一定要深入调研是否具有深层涵义。《拔根芦柴花》是扬州的民歌,但它毕竟是明清甚至更晚以后的产物,不能指代或体现隋朝乐乃至隋炀帝的音乐形象,以此为主要音乐素材不是歌剧选材的学术之举。其实,《隋书·音乐志》、《资治通鉴》、张炎《词源》、王灼《碧鸡漫志》、徐养源《管色考》中都有大量隋朝音乐的记载,隋炀帝喜爱苏地俗歌是有史为据的。隋炀帝本人也在《江都宫乐歌》等诗文及《水调歌》、《春江花月夜》等曲牌创作上留有史料,为何曲作者不稍加研读而从中寻找真正的历史音乐素材呢?这种选材问题在服饰、舞美造型等方面亦有肤浅的表现,而表层化、符号化的素材是极不适合历史正剧的。
其三是光鲜的皇帝外衣下丢失了自己。名家参与创作自然弥补地方性创作技术,可在短时间内推出拳头产品,所以近年来的常见景观是,凡是大剧,创作、表演都是那几个名家。名家有其固有的技术特色,但也会有固定的技术套路,要想与地方特色相吻合是需要花精力调研的,可名家是没大量时间和精力的。于是,千篇一律的大一统是中国大剧舞台上的常见情景,而地方院团在以名家之作抱得大奖之时也在依赖性创作中迷失了自己的特色与方向,丢却自身的创造性,经年过后,留下的恐怕是仓库里尘封的“鸡肋”,很多名不见经传或昙花一现之作即是先例。
其四是鸿篇巨制不能相时而动。巨资制作自然会有其吸人眼球的短期效应。但国外的大剧制作一般会在反复试验并获得一定市场调研后方会进行,如百老汇四大名剧。就目前中国高雅艺术品消费市场来看,基本没有歌剧的市场空间,也就是歌剧创演是赔钱赚吆喝的活儿。著名歌剧理论家居其宏就反对大剧而倡导小剧场歌剧,大剧的距离感很容易疏远普通剧迷,而近年来的很多小剧场戏剧所获得的成功也促使文化部出台了资助举措。《运之河》斥资1500余万堪称鸿篇巨制,他们可能从电影界大制作有高票房现象中想象出美景,其实是组创者没能看清市场的自编愿景,这种不能相时而动的妄为结果肯定是不能收回成本的,它只能是组创者去申请上级奖赏的一个噱头,这在企业运营机制下是难以想象的“冒进”之举。国内景观歌剧均告失败的先例,也预示着此类巨制将是组创者的自恋情结,它是收不回成本更赚不到钱的!(音乐周报/宁 汐)
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