中国音乐剧在民族化与世界性中找平衡 (二)

　　音乐剧有许多经典的范本，但在创作上仍然是一个开放体系，也就是说，一方面，音乐剧已经形成了以经典范本音乐剧为核心的整合戏剧美学追求;另一方面，音乐剧也具开放性，尤其体现在叙事结构和表现手法上的创新。以上两个方面实际上都表述了一个问题，即音乐剧剧场语言的现代性、国际性和多样性，比如在戏剧结构、舞台美术、舞台调度、身体语言等多方面去寻找“情感表达(新)的可能性”。怎样运用音乐剧剧场语言把人性的、共性的东西能够表达出来或化解开来，让更大范围的观众接受到、哪怕是感受到，这就体现出创作者的功力了。

　　在全球化的背景下，中国艺术家要用中国式的当代语言方式去说话，才能与西方音乐剧进行平等对话。民族音乐剧如果要真正名副其实——从空间上来讲，它要有中国特点;从时间上来讲，它更强调对当下的表达(不等于当代题材)，努力使中国当代舞台作品传达出新的文化或审美信息，这意味着既不是重复过去(与传统的古典歌舞剧或民间歌舞剧不同)，也不是对西方简单的模仿(不是拼贴西方的舞台元素)，而是创造一种符合国际规则的中国式的当代歌舞剧艺术。基于这个角度，任何片面强调西方化，或者极端民族化的观点都是偏颇的。

　　走适合自身实际的音乐剧发展之路

　　近几十年来，西方成功音乐剧导演创作既有从“再现美学”向“表现美学”的拓宽与倾斜，也有所谓“剧本之争”还是“舞台之争”的探索。导演思维方式的活跃以及美学原则与演剧观念的超越，使音乐剧导演艺术迈入了新阶段，即“外观派”和“内心派”的互相交织和联系。根据多年来音乐剧的审美规律，音乐剧通常为两幕结构，无论是“分曲体”还是“联曲体”，在节目单上都标明了以“场”为最小单位的结构。除了少数更为另类的非线性结构之外，不少成功音乐剧的线性叙事结构特点体现为“面的跳跃”和“点的深掘”，导演们的手法是多种多样的，比如在一首歌曲中完成时空转换和戏剧情节“面的跳跃”。更为重要的是，执行导演们极为重视对“心理戏”进行戏剧行动的设计，比如音乐剧中常用的多声部重唱方法和舞蹈内心戏的设计就能直接表现戏剧冲突或人物的情感交融，即所谓“点的深掘”。

　　音乐剧是一种现代国际艺术，不再只是西方艺术;相对而言，音乐剧是一种雅俗共赏的大众文化，如果称呼一部剧为“音乐剧”，那就要符合音乐剧的艺术创作和产业运营高度融合的国际规则，换句话说，中国“民族音乐剧”，也要顾及音乐剧的基本创作规律。中国音乐剧创作的国际性的语言并不代表着具体的表现手段一定要使用姓“中”或姓“西”的音乐语言或剧场语汇，而是要根据故事、人物的特色来选择最恰当的方式。换句话说，用了爵士的、美声的表现形式不一定就接近了音乐剧;对传统民间歌舞小戏进行了舞台化的升华也不一定就成为了音乐剧。真正成熟的，有自己原创精神、艺术品格的本土音乐剧不是简单的西体中用、中体西用、拿来主义等，也不是简单地“中国出题材、西方出形式，打造成音乐剧再返销西方”，这是中西文化交流的旧格局;而要对中国音乐剧创作进行深入探索，从内容和形式上都要有所创新，考量、探索出一条音乐剧舞台精神、艺术整合理念与中国的民族文化精神和国际形象之间如何互动的道路，以推进中西文化交流的多种模式。

　　进入市场经济轨道后的我国音乐剧发展历程还很短，中国音乐剧产业尚处于起步阶段，本土创作和制作、管理人才十分匮乏，严重制约了整个行业的顺利发展。因此民族音乐剧如果要适应国际规则也不是一件容易的事。笔者认为，需要经过几个阶段，第一阶段是适应，了解音乐剧的艺术创作和市场运营国际规则，用一种与传统、当代都有关系的方式去呈现我们的舞台艺术，并符合国际规则;总的原则是政府扶持(推动、倡导)、社会参与、企业承办、市场运作、规范管理、专家指导、媒体支持、观众评判;西方音乐剧“养戏不养人”的活动剧组体制，剧目从“非定本”到“定本”的“试演或预演体制”，音乐剧的演出市场多种多层次的评价体制等都值得借鉴。第二步是壮大，提升中国在国际音乐剧创作和演艺市场上的发言权，其关键是创作出真正能赢得观众的国际性的剧目。第三步才是创造新规则。

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