以“问题意识”去关注岭南音乐文化研究——访冯光钰教授
录入时间:2012/3/30 22:53:00 来 源:中音在线     [音乐教程]    

　　王：您是如何把您以上的研究方法集中于对民族音乐中“同宗现象”问题研究的?

　　冯：对“同宗现象”的研究，我经历了一个由“个体”微观到“整体”宏观的过程。我对一些“同宗”音乐传播进行个案研究的有《民间乐曲<八板>的传播演变》、《同宗民歌<茉莉花>、<绣荷包>的传播演变》、《四大戏曲声腔的传播演变》、《南音与中原移民南迁》、《‘湖广填四川’与四川民间音乐》、《凤阳歌由移民传向四面八方》、《<八月桂花遍地开>与红军万里长征》等十几篇论文。当我有了一定个案研究积累，尤其是参加四部民族音乐集成的编纂工作后，我对全国各民族、各地区的各种不同类型的传统音乐有了更多的了解，所获得的大量音乐文献资料为我的观点提供了充分的实证依据。在此基础上，我于1994年便着手于一个宏大的著述计划，拟对民歌、客家音乐、戏曲声腔、曲艺音乐、民间乐曲及宗教音乐的传播及“同宗”特点进行综合性的整体研究。经过十年含辛茹苦地笔耕，终于完成了《客家音乐传播》、《中国同宗民歌》、《戏曲声腔传播》、《曲艺音乐传播》、《中国同宗民间乐曲传播》、《音乐与传播》等六部专著。《中国宗教音乐传播》一书尚在撰写中。

　　王：在我国，对音乐传播中“同宗”现象的研究，从发生学的角度，滥觞于何时?

　　冯：我虽然提出了“同宗”这一概念，但对音乐同宗现象的研究则早已有之。早在上世纪50年代，一些音乐史学家和民族音乐学家对此问题均有所论，只是未用“同宗”“传播”之类的概念。如音乐史学家杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中论及过小曲艺术的变体现象;80年代后音乐学家易人发表的《<孟姜女春调>的流传及其影响》、《芳香四溢的<茉莉花>》以及音乐学家徐荣坤在论述民歌的演变和发展时都研究过民歌大同小异的变化现象。正是在广泛吸取音乐学术界的研究成果和对传统音乐传播的审思的基础上我才得以提出“同宗”音乐的见解。

　　王：不知您是否同意用“延异”一词来概括您的音乐传播学研究。“延”即音乐母体历时态的传承和同时态的播衍;“异”即变异，但这种变异相对“同宗” 音乐而言，不是那种根本性的变化，而是母体在形式上或部分质上的变化。所以，作为“同宗”音乐的传播，是在变中有不变，不变中有变。是同质化与部分异质化的统一。

　　冯：用“延异”这个概念来表达“同宗”音乐传播，更具有方法论意蕴。事实上，这涉及到“同宗”音乐中“母体”与“变体”的关系问题。每种“同宗”音乐赖以形成的标志是运用基本调即母体，而基本调正是民族音乐创作思维的内核。我国民族音乐的基本调，在各种音乐类别中有不同的称谓，如曲牌、板式、母曲、母调、老本母等名称，其中以曲牌之称最为普遍。“同宗”音乐便是在母体的基础上通过“一曲多用”的倚声填词或依调填词进行再创作产生的。这也是哲学上讲的“体用”关系。可以说是以曲牌为体，曲目等为用。当一个母体曲牌运用于各种不同的曲目，或流传到各地时，与异地的音乐结合起来，又可衍化出具有当地地方风格的变体来。这诸多的变体在母体曲牌的框架内经过无穷的变异和自组过程，刻画出了丰富多彩的音乐形象。这些音乐形象又始终以母体曲牌为本。所谓“同宗”，就是“万变不离其宗”，就是在音乐变迁中，一方面既要根据各种音乐原型不断更新，一方面又要与原型的旋律、节奏、结构等保持有机联系，体现出“同宗”音乐是众多“又一体”，而非“另一体”。这种既熟悉又新鲜的局部性渐变态势，在中国传统音乐传播中居于主导地位。

　　王：岭南音乐是您关注的重要一块，在岭南音乐的“三大乐种”中，您首先对客家音乐表现出一种特殊的情结，研究也较系统，并著有《客家音乐传播》一书。从音乐传播学角度，您是怎样看待客家音乐“同宗”现象的?

　　冯：我对客家音乐的关注来自家族历史渊源。我的家族属客家民系，祖籍是广东梅州兴宁，后移民迁徙至四川。由于从小受到客家文化及其音乐的影响，使我一直对它有一种情结。对它研究的兴趣与这种情结不无关系。我也经常欣赏客家音乐，它之所以在我心中泛起涟漪，被我所心领神会，还因为我们客家祖先在中原。客家音乐作为中原移民音乐文化之流，一种无形的音波像一条纽带把同是中原祖宗的后代紧紧连在一起。由于音乐同源同宗的缘故，自然地刻下了彼此理解的印记。我认为，客家音乐的形成，是移民的产物。自西晋(265-316)以来，中原移民向南到赣之南、岭之东、闽之西的广大客家地区，先后经历了千余年时间。

　　客家音乐有许多种类，而各种门类又可以分出各种子类。从体裁形式上可分为民间歌曲、民间器乐、民间曲艺、民间戏曲和宗教音乐。如民间歌曲有客家山歌、小调、风俗歌、儿歌等。再如民间戏曲有客家汉剧(外江戏)、客家采茶戏、山歌剧等。这里首先要提到的是客家汉乐。客家汉乐是客家器乐中最具代表性的器乐合奏乐种，因其与中原汉族有紧密联系而得名。客家汉乐一些曲目与中原音乐有一定联系，如《安阳调》、《巴山调》、《小扬州》、《京八板》、《江西调》等。虽然暂时无法找到其实证依据，但完全可以作出设想与合理的推测。《安阳调》可推测为是河南安阳移民把安阳一带乐曲带到客家地区而取此曲名;《小扬州》可推测为与扬州移民有关。另外，客家汉乐的许多曲名均与中原各地乐曲相同或相似。如：《高山流水》、《到春来》、《小开门》、《大开门》、《九连环》、《将军令》、《绣荷包》、《朝天子》、《步步娇》、《得胜令》等。广东汉乐包括和弦乐、锣鼓吹、清乐、中军班等多种演奏形式。在这个乐种的现存乐曲中，可以看到许多由声乐曲牌移植改编而来的变体形式。如《到春来》、《玉芙蓉》、《新水令》、《折桂令》、《满江红》、《步步娇》、《上小楼》、《朝天子》、《节节高》、《孟姜女》、《王婆数鸡》等几十种。这些由声乐曲牌移植而成的广东汉乐乐曲。均可从中原一带的戏曲、曲艺、民歌中找到其母体原型，从中亦可看出中原音乐对客家汉乐的直接影响。

　　王：在一次采茶戏音乐研讨会上，您曾在对戏曲剧种声腔进行分类时，提出了一个“本土腔”的概念。根据这个概念，您从音乐传播学的视野，对采茶戏特别是客家采茶戏中存在的“同宗现象”进行了系统研究，我想知道您的一些观点。

　　冯：我国有三百多个剧种，按声腔传播的特点，约定俗成的分类有四种：昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔。但这四大声腔并不能涵盖我国的全部戏曲剧种，因此，我在对民族戏曲研究的基础上提出了“本土腔”的概念。顾名思义，这种声腔是指根植于本土文化土壤的戏曲剧种。这些以往习称为民间小戏的本土腔剧种，主要是在本地流行，如果流传到周边或更远地区，则多是以原生态进行传播。属于采茶戏的诸多剧种，都具有本土腔特点，表演形式上均是载歌载舞的“二小”、“三小”的行当组合，但彼此的音乐来源及风格则纷呈多样。

　　从传播流行情况看，采茶戏作为茶文化的产物，均是流行在盛产茶叶之地，起初演唱的剧目多是以茶事为内容，而且是以当地地名命名剧种。现在 存活于民间的采茶戏剧种，主要流行于长江中游两岸及岭南一些地区。剧种不下几十种。如江西就有赣南采茶戏、赣东采茶戏、九江采茶戏、南昌采茶戏等十几种;湖北有黄梅采茶戏、阳新采茶戏、英山采茶戏等;福建有三脚戏、宁化采茶戏、漳州采茶戏等;广东有粤北采茶戏、梅州采茶戏等。这些采茶戏虽然跨越赣、鄂、粤、皖、闽、湘六个不同的省级行政区划，但却都是按采茶戏自身的规律，在以江西为轴心，并与鄂东南、粤东北、闽西、皖南、湘东诸地联成一片的地区内流行。这一广大地域从戏曲文化生态环境来说，似可概称为“采茶文化区”。

　　无论从采茶音乐抑或客家采茶音乐流变的特点看，尽管大多数采茶剧种主要是在本地民歌及歌舞基础上发展而成，各有不同的风格，但从“二小”、“三小”的表演形式到唱腔及伴奏，都互有影响和借鉴。同一曲牌(唱腔)在各地流行时，既存在旋律及音乐结构乃至伴奏形式上的某些共性，又有明显的差异，形成各具特色的地方韵味。这就是“同宗”现象中母体与变体的关系的表现。如果从个案上分析，可以举出远近两对例子加以比较。

　　第一对近距离的例子是：赣南采茶戏《牡丹调》与粤北采茶戏《牡丹调》相比较，它们曲名相同，唱腔结构及落音、调式亦有诸多共同之处，但都属于采茶戏的变体。这种变体的不同在于：赣南的唱腔在高音区活动，前倚音的装饰音较多，形成了唱腔的绚丽多姿;而粤北的唱腔基本上是在中音区进行，并且没有装饰音，朴实无华。旋律的这种变异与语言声调并无关系，因为两者都是采用客家话演唱，旋律变化的原因可能与表现的内容不同有关。再有就是与当地民间音乐的交融引起的变化有关。两者旋律的这些细微的变异，形成了两个兄弟客家采茶戏音乐的不同色彩。

　　再看远距离的一对例子的比较：湖北黄梅采茶戏《高腔》与粤北采茶戏《十二月采茶歌》都是采茶戏的变体。虽然两种采茶戏所产生的时空隔离十分遥远，但若细加辨析，就可发现它们的旋法和调式都有着隐性的联系。