以“问题意识”去关注岭南音乐文化研究——访冯光钰教授
录入时间:2012/3/30 22:53:00 来 源:中音在线     [音乐教程]    

　　王：广东音乐是岭南音乐的一个较大的乐种，它曾被孙中山先生誉为国乐。它的发展历史仅百年左右，不仅发展迅速，而且无论是在国内还是国外，其影响之巨，为其它民族音乐所难望其项背。对此我在上海音乐学院学报《音乐艺术》2004年第3 期发表题为《后现代主义与广东音乐的创新和发展》一文中作了一些探讨。我认为，广东音乐的特点有三：其一，它既不像西方音乐的壮观优美、激昂雄健，且具外在超越的哲理省思，也没有中国传统士大夫典雅庄重和“中原古曲那种悠深空旷的历史苍凉感”。它表现出来的是 “水流心不竞，云在意俱迟”的空灵感。其次，广东音乐也不同于一般民间音乐。这种不同体现于以下两点：一是一般的民间音乐往往是一种自发性的音乐，而广东音乐则把对音乐审美的思考提升到一种自觉的高度，是一种自觉性的音乐;二是一般的民间音乐缺乏显在的传人或其代表人物，而广东音乐则有一大批露山显水的传人和代表人物。如启蒙者严老烈、丘鹤俦、何博众及其后被称为广东音乐“何氏三杰”的何柳堂、何与年、何少霞，被称为“四大天王”的吕文成、尹自重、何大傻、何浪萍以及后继者易剑泉、黄锦培、刘天一、余其伟等一批著名的作曲家、演奏家。其三，广东音乐在文化器量上的包容性。这种包容可分为时空两个维面：一是时间维面的纵向包容，即对过往历史的音乐遗产的包容。二是空间维面的横向包容，即对本民族和外民族各种不同音乐形态的包容。您对广东音乐这种特有的现象是如何看的?

　　冯：我也经常想，为什么一个传统积淀不深的乐种能发展得如此迅速呢?我也有你类似的想法。我认为，其中一个重要原因是，广东音乐十分善于从民间声乐曲牌中吸收养料，常常是采取“拿来主义”的办法，将民歌、戏曲、曲艺的曲牌乃至流行歌曲移植演奏，注入广东音乐特有的音律和韵味，便变成了广东音乐的器乐曲。广东音乐正是由于像音乐学家李凌所说的颇擅“咔歌”，好似海绵吸水一样将各种曲牌和歌曲吸收化为己有为之增辉添彩，才使得这一乐种一直处于不断变化发展中，才呈现出方兴未艾的状态。迄至今日广东音乐不仅继续用“咔歌”方式将其它声乐曲牌和歌曲移植成同名变体式的乐曲，而且还把各种流行的器乐曲也“拿来”改编成广东音乐的保留曲目，如《汉宫秋月》、《春江花月夜》、《江河水》、《梁祝协奏曲》、《胡笳十八拍》等都成了广东音乐的乐曲。还有广东省当代文艺研究所编写的《广东音乐200首》中的许多曲子都与中原和其它地区有血缘关系。广东是博采众长的产物。

　　王：您在前面谈到，在漫长的迁徙历程中，移民们通过打通南北之间的通道，把中原文化的种子源源不断地撒播到岭南地区。这个主要通道之一就是广东南雄珠玑巷。您认为珠玑巷对于把中原音乐文化引入岭南地区有什么作用?

　　冯：在唐朝以前，南雄梅岭古栈道非常险要，岭南与岭北基本上是相互隔离的。由于唐朝宰相张九龄(广东韶关人)的作用和移民们的艰辛开拓，才打开了南北通道。中原移民才有可能把中原文化通过梅岭、珠玑巷带入岭南地区的四面八方。岭南三大乐种的形成均与移民有关。移民作为音乐的载体，通过与岭南地区原住的少数民族居民(黎族、苗族和瑶族等)的音乐交流与融合，在潮州地区就形成了潮乐;在客家地区就形成了汉乐等客家音乐;在广府地区就形成了粤乐。

　　王：您认为岭南三大乐种形成的机制中，哪些问题需要深入进行研究?

　　冯：需要研究的问题很多。如外江乐是如何同原地区音乐融合而被广东化、潮州化和客家化?可否提岭南与岭北音乐概念?岭北音乐文化通过梅岭、珠玑巷作为通道和中转站传到岭南地区后，两种文化如何融合?母体与变体的关系如何?传播的渠道有哪些?三大乐种之间的关系如何?它们又是怎样吸收西方或国外音乐文化的?这些问题的系统研究尚付阙如。

　　王：您对岭南音乐文化研究本身如何评价?研究中还存在哪些问题?

　　冯：从总体上看，岭南音乐文化研究起步较早，有着自身研究的历史，每个大的乐种研究都有自己的代表性人物及成果。如潮州音乐、佛教音乐的研究有陈天国教授，他的研究成果《潮州音乐概论》《佛教音乐概论》等均属开拓性的;广东音乐研究的群体力量稍强些，起先有一部分演奏者一边演奏一边研究。如黄锦培教授，是一个非常杰出的广东音乐大家，他集演奏、教学、作曲和理论研究于一体。早期他发表过不少广东音乐的研究文章。余其伟教授的《粤乐艺境》一书把广东音乐上升到美学的高度加以研究，颇有新意。黎田、黄家齐二位专家最近出版的《粤乐》一书，是一部比较系统研究广东音乐的力作;温萍教授对客家音乐特别是民歌资源有系统搜集整理和研究，并作了大量抢救工作。另外，星海音乐学院、广东当代文艺研究所和民间有一批专家分别在各自的领域作了一些独到的研究，亦有不少成果。

　　在岭南音乐文化研究中，也的确存在一些问题。一是研究中的历史感不强。岭南音乐有自己辉煌的历史，但展开历史的研究不够;二是缺乏理论的反思。经验描述与音乐形态及技术分析较多，而把经验和技术材料提升到一定的理论高度尚感欠缺;三是三大乐种研究彼此缺乏交流，研究的质量和水平发展不平衡;四是对岭南少数民族音乐关注不够。

　　王：广东省要建设文化大省，岭南音乐文化建设是其中一个重要组成部分，而岭南音乐文化问题的研究是提升岭南音乐文化建设水平的重要途径。您认为应该如何开展研究?

　　冯：这是一个值得认真思考的问题。广东作为文化大省，音乐亦应有大省的气派。就岭南音乐研究而言，在已取得成绩的基础上，还有进一步挖掘的潜力。我站在岭南音乐圈外，感到有几个方面如您所说的尚需“提升”一步。首先是继续收集整理广东省的传统音乐。自20世纪以来，经过几代音乐家的努力，对广东的各类歌种、乐种、剧种、曲种的音乐进行了搜集整理，特别是经过20多年来编纂四大民族音乐集成，大体上弄清广东各种传统音乐的情况。但与积淀深厚的岭南音乐丰富的蕴藏量来看，还不够全面深入，在一些领域还有遗漏和空白点。对岭南音乐的深入研究，掌握全面的基础资料是至关重要的一环。其次，纵横的比较研究尚待加强。岭南音乐的产生和迅速发展，一直处于开放性的多元化生态环境中，善于吸收古今中外各种音乐的营养并化而用之，这是广东音乐后来居上的重要成因。因此，研究岭南音乐需要将岭南本土音乐与外来音乐结合起来比较探讨，方能总结出与时俱进的经验，进而揭示其不断“提升”的奥秘。再次，可以毫不夸张地说，一部岭南音乐史，是一部不断进取和传播发展的历史，过去是这样，现在是这样，将来还是这样。因而，从未来学的角度进行前瞻性的探讨，展望今后的发展倾向，也是岭南音乐研究的一个重要课题。这些想法仅是一个局外人的建议，不知有无参考价值。

　　王：您的这些建议视见高远，对岭南音乐文化问题的研究提供了一个重要的学理思路。谢谢!